梅蘭芳藝術特色與表演體繫 秦華生 梅蘭芳大師一生從事京昆表演藝術，努力繼承， 大膽探索，善於革新，從所裝扮的人物個性出發，運 用唱念做舞的藝術表現手段，把眾多的古裝戲和時裝 戲中女性形像刻畫得細致入微，生動傳神，為中國戲 曲人物畫廊增添了一繫列光彩照人的女性形像。他精 彩的表演，迷人的風韻，獨特的韻味，構成傑出的梅 派藝術，成為中國戲曲藝術寶庫中一顆晶瑩璀璨的明 珠，熠熠閃耀。

梅蘭芳在民國年間四次出國演出，中方與外方通 過總結、對比，發現了梅氏為代表的中國演劇體繫的 獨特性，紛紛發表了理性思考與概括總結，逐漸確立 了“梅蘭芳表演體繫”的表述。

1919年。梅蘭芳首次訪日，日方出版《品梅記》 ，對梅蘭芳表演體繫有初步確認。當時國內《春柳》 雜志刊載《梅蘭芳到日本之影響》雲：“甲午之後， 日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發為言論， 亦多輕辱之詞……今番蘭芳等前去，以演劇而為指導 ，現身說法，俾知中國文明於萬一。” 1924年，梅蘭芳第二次訪日，日文《演出說明書 》及日方報道評論進一步闡述梅蘭芳表演體繫。日本 評論家南部修太郎贊賞梅蘭芳在《黛玉葬花》中的表 演：“這不是一般中國戲曲常用的那種誇張的線條和 形態表現出來的神情，而是十分細膩．屬於寫實的並 且是心理的或精神的技藝。” 1930年，梅蘭芳訪美，先後到連了美國許多城市 ，如紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、舊金山、洛杉 磯、檀香山、聖地亞哥等，歷時半年。引發了美國藝 術界及理論界的極大關注，產生了一繫列理論成果。

《紐約時報》發表阿特金森的文章評論：“他的啞劇 表演自始至終柔軟溫和，姿態具有雕塑美。他以輕靈 起伏的韻律上場，並在正式演出中，雖有許多調整， 也始終保持著這種韻律。他有雙精巧的手，對於理解 他的動作姿態的人而言，這雙手有著同樣的藝術表現 力……”約翰．馬森·布朗在《紐約晚間郵報》發表 文章論述：梅蘭芳的“身段姿態與他們的語言一樣， 形成了一種復雜的擁有自己語法結構的獨立語言。它 的表達法幾乎是無限的”。斯達克·楊在《梅蘭芳》 一書中寫道：“這種中國戲劇的純潔性在於它所運用 的一切手段動作，面部表情，聲音，速度，道白，故 事，場所等，服從於藝術性目的，所以結出來的 果實本身便是一個完全合乎理想的統一體，一種藝術 品，絕不會讓人錯當做現實……梅蘭芳的戲劇是一種 具有真正原則性的學派。” 1935年，梅蘭芳訪蘇期間，蘇方為此專門組織藝 術家、理論家召開了座談會，就梅蘭芳的表演提出自 己的真知灼見。丹欽科說：“中國藝術的一種完美的 、在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式體現了自己 民族的藝術。”梅耶荷德說：“梅蘭芳博士提醒我們 的，那就是手的表演。我沒有在舞臺上看見過任何一 個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點 ……我們還有很多人談到演出的節奏結構。但是，誰 要是看過梅蘭芳表演，就會為這位天纔的舞臺大師的 表演節奏的巨大力量所折服。”愛森斯坦在發言中說 ：“我願意把中國戲劇藝術比作鼎盛時期的希臘藝術 ……中國戲劇所具有的那種生氣和有機性使它與其他 戲劇那種機械化的、數學式的成分完全不同……我們 一直尊重莎士比亞時代，那時演出常用假定性的方法 ……我們在梅蘭芳的戲劇中也看到這一點。”斯坦尼 斯拉夫斯基說，中國戲曲表演的法則是“有規則的自 由動作”，並稱贊京劇和梅蘭芳的表演“有充滿詩意 的、樣式化了的現實主義”。

在這次研討會上，張彭春代表梅蘭芳發言，提出 了“中國戲劇之三要點”： 點，西方戲劇與中國戲劇的隔閡是可以打破 的。

第二點，中國戲劇的一切動作和音樂等，完全是 姿勢化。所謂姿勢化，就是一切的動作和音樂等都有 固定的方式。例如動作有動作的方式，音樂有音樂的 方式，這種種方式，可作為藝術上的字母，將各種不 同的字母拼湊一起，就可成為一出戲。……但是中國 戲的演員們，都不被這種字母所束縛，他依舊可以發 揮他在藝術上的天纔與創造。

第三點，中國（戲）未來之趨勢，我認為必須現代 化，並不一定是戲劇、本事的現代化，是要使劇中的 心情和倫理成為現代化，其他如背景與燈光也可使其 成為姿勢化，使其有固定的方式來表現劇中各個的情 緒，這是中國戲劇今後可試驗的途徑。

尤其是蘇聯著名作曲家和音樂教育家格涅欣首先 明確提出“梅蘭芳表演體繫”：“我覺得，如果把梅 蘭芳博士的中國戲劇的表演體繫說成是像征主義的體 繫，那是正確的。‘程式化’這個詞遠不能表現出 它的性質。因為程式性也許可能更易被接受，但它卻 不能表達情緒。而像征是體現一定內容的，它也能表 達情緒。” 梅蘭芳訪蘇遊歐歸國之後認為：“中國舊劇有其 固有之精彩與好處，不能加以絲毫改變。餘年前赴歐 洲各國及蘇俄，觀劇多次，西洋戲有西洋戲之妙處， 但與中國舊劇，不能合二為一，此敢斷言者。至中國 舊劇，原則是不利用布景，若利用布景，反減去劇中 之精彩，譬如舊劇中之登樓，繫作一種姿勢，即可完 全表示登樓之狀，且甚美觀，若依布景言，則劇中布 景樓梯，演者一步步上樓，非僅有著衣不合宜，且不 好看，轉失劇中精彩。不過舊劇應改革者，舞臺應改 革。關於光學、聲學之請求，以及戲園之清潔，悉應 加以注意。” 布萊希特1936年撰寫《論中國戲劇與間離效果》 論文，其中提出：自己多年來朦矓追求而尚未連到的 ，在梅蘭芳已經發展到極高的藝術境界。

黃佐臨《漫談“戲劇觀”》（《人民日報》1962 年4月25日）文中曰：“梅、斯、布三者的區別究竟何 在?簡單扼要地說，他們根本的區別是：斯坦尼斯 拉夫斯基相信第四堵牆，布萊希特要推翻這第四堵牆 ，而對於梅蘭芳，這堵牆根本不存在，用不著推翻； 因為我國戲曲傳統從來就是‘程式化’的，不主張在 觀眾面前造成生活幻覺。”黃佐臨《梅蘭芳、斯垣尼 斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》（《人民日報》 1981年8月12日）文中又提出：“梅蘭芳是中國傳統戲 劇代表性成熟的代表”，進而論述：“我國的 戲曲傳統有著下列四大特征：流暢性；伸縮性；雕塑 性；規範性（通常稱‘程式化’）”，並稱之為“四種 外部特征”．又提出“四種內在特征”：“1．生活 寫意性。2．動作寫意性。3．語言性。4．舞美寫意 性……梅蘭芳正是我國這種戲劇風格的大師”。

《戲劇藝術》1982年第1期刊載了孫惠柱《三大 戲劇體繫審美理想新探》，文中提出了“梅蘭芳戲劇 體繫”，並與“斯氏、布氏表演體繫”相提並論，稱 之為全球“三大戲劇體繫”。盡管孫惠柱此文是受到 黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇 觀比較》一文的啟迪而作，但由此引發了持續十幾年 的有關世界戲劇“三大戲劇體繫”的學術論爭。筆者 無意在此評論“三大戲劇體繫”是否成立和各家論爭 的論點論據及優劣，隻是認定這場論爭頗有學術意義 。

葉秀山為梅蘭芳誕辰一百周年研討會（1994年）提 交論文《論京劇藝術的古典精神》，也提出“梅蘭芳 表演體繫”。他認為：“西方的戲劇表演或注重‘體 驗’（斯坦尼斯拉夫斯基），或注重‘表現’（布萊希 特），而以梅蘭芳為代表的中國戲劇表演體繫則無此 分化，它是將‘體驗’和‘表現’結合起來，所以當 斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位大師分別看了梅蘭 芳的演出後，不約而同地都引為知己。”P1-3

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