《草之韻——馬世曉傳論》於2005年7月初版，我在“續後記”中曾説：“馬世曉先生的探索，超越了‘碑’與‘帖’的人爲畛域，也超越了‘碑帖融合’的現代話語，直接介入對中國書法傳統原典中不同美學風格的融會。這應該是中國書法現代發展的標志性收獲。而要讓書法界的衆多同好了解，則必須有馬世曉書法全面性的展示，我相信，這將是既具書家風格個性的藝術表現，也會引起關於中國書法諸多話題的
學術討論。”以後，這些期待與希望都得到了實現。2006年底，馬世曉書法藝術展在北京中國美術館舉辦，同時舉行了兩場學術討論，來自中國書法界與文化學術界的諸多專家學者發表了意見，其中既有對馬世曉書法藝術的具體評論，也有將馬世曉書法和中國歷具經典意義的草書大家的比較，近乎一致的認識是：馬世曉的書法藝術特
別是他在大草方面的卓越成就，可以作爲這個時代的典範而傳績古賢。

“書法熱”在當代中國持續了幾十年，書法已經可謂“顯學”， 但是，馬世曉先生在這“亂花漸欲迷人眼”的陣仗襄的表現，卻具有持久的藝術創造熱情和清醒的學術冷靜。他的藝術成就的取得，固然
來自天賦和勤奮，同時，也因其對中國書法藝術發展脈絡的敏悟和沉潛。先生在草書特別是大草方面的成就，實際上回答了中國書法在當代遭遇的主要的學術命題，即帖學與碑學的關繫，美術化與書法文人傳統的關繫。熟悉馬世曉先生或者閲讀過《馬世曉傳論》的讀者，對他一貫堅持“帖學”爲中國書法正脈的觀念必耳熟能詳，但是，在馬世曉的作品襄，特別是他的北京展覽及以後的杭州展覽作品襄，人們驚奇地發現，他的那些筆意渾厚、氣勢恢宏的大幅草書，在以前的
“帖學”經典裏是難以尋覓的。在這裏，用“碑帖融合”爲説已經難 以詮釋。可以説，馬世曉先生的創作實踐爲書法學術提供了全新的研
究內容。先生在多次演講和文章裏強調“用筆爲核心”，但人們發現他以“飄逸”爲主要特色的風格和“橫向取勢”的結構方法，實際上
在章法方面更多創造。怎樣解釋書家觀念和創作實踐中出現的這些現像？其實，如同文學創作和理論闡述之間的關繫，實踐往往是走在理
論研究前面的，形像是永遠大於理念的。作家在創作中出現的神來之筆，以及因豐富想像產生的藝術形像，往往並非創作理論可以局囿，甚至爲作家初構思所未有。這正是優秀文學作品可貴之處。以馬世曉先生的大草書法而論，反復強調“帖學”是他的理論主張，而他
揮毫之際，爲投注的卻是要將草書的美感形式發揮到極致，這樣，他將篆書的中鋒用筆，隸書的橫向取勢，將摩崖擘窠闊大沉雄的氣像融匯於指顧之間，已經渾忘“碑”“帖”畛域；他在筆筆不苟的書寫

之間，對繪晝藝術的形式感也發揮無遺。這使人想起黃賓虹先生的某些作品，全然是中國傳統筆墨，卻又有頗多油畫的色彩感覺。比較馬世曉先生的創作和理念，無疑，他的創作甚至超越了他的理念，而實踐和理念依然統一在邏輯規範裏。這是時代對馬世曉的賦予，也是馬
世曉對時代的回答。他的回答之所以引起書壇諸多學者的共鳴，也因爲他的創作實際上撥動了很多人內心藴蓄已久而未必有清晰答案的問題。近代以來，因爲“西學東漸”和“集體審美疲倦”等社會文化原因，給中國文化其中一隅的書法藝術帶來諸多悖論，其中主要的就是“碑”“帖”之爭和“美術化”、“形式構成”與中國書法本質屬性之爭。這兩大範疇的爭持實際上涵蓋了當代中國書法的幾乎所有話
題。以“碑”代“帖”與以“美術化”、“形式構成”改造書法內涵， 既有外在的社會文化原因，也有中國書法發展到當代的“內在理路”。 由於實踐的貧弱與理論的迷失，這些帶有頗多復雜因素的問題竟至裹纏不清，造成越來越多的困惑。馬世曉先生在堅持“帖學”的同時，實際上將“碑學”的積極因素充分展示在創作之中；他在堅持“用筆
爲核心”的同時，也把“形式構成”這樣純然美術化的因素運用在作 品裏；他不回避在以展覽爲主要傳播方式的當代書法藝術展示中“視 覺刺激”的作用，但總是在視覺媒介中體現有豐富美感內涵的精神愉悅。在發揮這些遠非傳統“帖學”可以局囿的因素至於極致之際，他並沒有放棄或遊移自己的知見，無論他的巨幅草書怎樣沉雄壯闊，都
依然保留著飄逸倜儻的韻致；他的書作不論怎樣給人美術作品一般的視覺欣賞效果，他還是堅持從具體的書寫內容出發，從心靈的感動和愉悅出發。他依然認爲“二王”書法是萬古高標。

馬世曉先生的畢生藝術實踐證明：書法藝術隻有從“技術”、“技
法”這樣“形而下”的嚴格訓練裏纔可能逐漸達於“風神”、“風格”這樣“形而上”的狀態，而且這樣的發展狀態並非可以截然劃分，而存在於學書者的終生習練和反復融匯裏。從本書配合內容而選用的馬世
曉先生歷年來的部分書法作品可以比較發現，他雖然早在上世紀七十年代末期已經知名於書壇，但他作品的藝術質量一直處於不斷提升和變衍之中，直到他生命後時期，他還在向“精熟”這個頗多技術內
涵的目標“沉潛”。多年來中國書法的發展狀態又證明：簡單化的文 化標簽無助於書法藝術的健康發展，書法藝術作爲中國傳統文化之一域，有其在數千年發展中形成的嚴格規範，並非自以爲具有“文化身份”者可以不下畢生功夫即可“一超直入如來地”。對中國傳統文化及書法藝術的血肉關繫發生迷惑倦怠，希望以外來藝術形式的簡單外殼取代中國書法藝術的復雜內涵，試圖將當代書法與傳統書法進行人爲切割，亦必使書法藝術走上歧途。以馬世曉先生爲例，他秉持的是從傳統而來的書法藝術，在堅持書法藝術“以用筆爲核心”的技法基礎的同時，他也十分文化因素特別是文學和美術因素對書法創作的作用；他追求
的是自古以來諸多書法大家共同創造發展而形成的有豐富文化內涵的書法藝術，而非隻灰在形式結構和視覺刺激方面追求瞬時效果的“藝術書法”。從馬世曉先生以畢生精勤實踐的書法藝術道路和成功範例爲觀照，書法藝術及學術的健康發展，不應該是畫地爲牢，固執局囿，或蹈虛鶩空，炫奇失範，落入理論與實踐脫節，觀念與行爲打架的怪圈，而應從文化
發展的基本規律與藝術創造的真實體驗出發，在潛研中尋求創造升華。 在純粹的藝術勞動面前，學術的真誠和智慧纔可以找到深入的場域。多年來，諸多書法學者對馬世曉先生的藝術探尋投注了廣泛關注與深入研究，我對先生生命狀態與藝術創造狀態的觀察和記述，也是和諸
多同道互相濡染切磋的過程。在這過程裹，有許多學術問題需要不斷學習、思考、辯證與反復，其中也得到和藝術創造仿佛的收獲和快樂。

馬世曉先生既以書法爲畢生志業，也不會在成功贊譽面前躊躇滿志。他的晚年生活一直沉浸在對草書藝術的不懈追索裏。北京展覽後不久，他又在杭州西湖美術館舉辦名爲“情寄八荒”的作品展覽，他
將自己反復潛研在中國美術館展覽中獲得巨大成功的擘窠大草的創作方法又作了進一步的發揮。他要在草書的“至廣大”與“極精微”之間再作沉潛。其間，馬先生對我説，他要寫到九十歲以後。而當先生患病之後，環境與體力都不允許他再書擘窠，但一生的藝術積f和創作欲望使他不能自已，他於鬥室之內所書的一些作品，在技法氣韻方
面的渾融，在心緒節奏方面的恬淡，較以前作品，又有可喜的變化。回顧先生的藝術道路，從《馬世曉傳論》完成到2013年這十年襄，先生的創作一直處於不斷沉潛、不斷提升、不斷變化之中。如果天遂人願，馬先生的書法還將有怎樣精彩的表現？可惜，就在他將筆墨意 態演化到順心如意之際，不幸被病魔奪去了生命。在陪奉先生的後 日子裏，我幾次近乎殘忍地安慰他説：“你已經做了你該做的事情”。先生臨去雖然平靜，但我還是明顯感覺到他的不甘，他不想走。他留戀這個世界，他留戀書法。探尋中國書法藝術的熱情持績及於生命的終
點，這是所有熟悉先生者都見識和感受到的，而先生之“深刻知見”和“文化定力”，即對中國傳統文化本質的理解和對中國書法藝術高雅品格的
尊崇，也因其“將中國書法品類中抒情特質和寫意精神的草書藝術發揮於極致，而又皈依於法度矩鑊的規範嚴密”還將在中國書壇發生長久影響。

這次再版《草之韻——馬世曉傳論》之前，中國美術學院出版社 已經印行了《馬世曉先生書法藝術集評》，對先生書法藝術和中國當
代書法文化發展有興趣的朋友，可以對照兩書，尋繹判斷。

再版本述論了《傳論》初版以來傳主的主要生活經歷及書法藝術活動。對初版本部分內容有所修訂。寫作《馬世曉傳論》，出於馬世曉先生對我的信任，使我有機會通過對先生生平和藝術的敘述，也探尋中國書法文化的諸多問題。從《傳論》構思開始，直到再版，馬夫人亞楨女士提供了具體細致的幫助。她不僅爲馬世曉先生奉獻了青春, 也奉獻了纔華。再版本以亞楨女士對先生的悼念詩句爲結尾，讀者可以感受其精神。伴隨此書的寫作和修訂，我從半百之年逾越花甲，我尊敬而熱愛的馬世曉先生已成古人，撫卷豈不愴然。

2013年6月25日於杭州華家池