序  言

平裝版序：再讀《文學法蘭西》

致  謝

前  言 文化與國家

章 定位文學文化

第二章贊助人制度的邏輯

第三章制度與理想

第四章集體策略與個人回報

第五章幾何學精神與團隊精神

第六章從哲學家到預言家

第七章作為知識分子英雄的作家

結  語 偉人和感恩的國家

附錄一 文化指標

附錄二 聲譽評估

補充書目

索  引

平裝版序：重讀《文學法蘭西》

    結局往往催生自我定義。高更在其偉大的塔希提作品中捕捉到了世紀末的憂慮與興奮：“我們從哪兒來？我們是誰？我們將往何處去？”（1898）。這些問題在1990年顯得格外有預言性。歐洲在短時間內接連發生了許多大事，後世歷史學家甚至可以宣布20世紀終結於1989年。自18世紀末以來，還沒有哪個時間點能彙集如此多的“終結”：一個時代的終結，一個舊秩序的終結，以及，自然地，一個世紀的終結。同樣自1790年以來，還從來沒有一個世紀的後十年能讓人如此期待。一如當年有法國大革命，今天則有東歐共產主義陣營分崩離析，兩德統一，大範圍經濟混亂，歐洲人大規模移民，以及歐洲經濟共同體的整合等，這些都需要我們對現有設想與安排進行徹底的重新思考。又如1790年一樣，今天，在重估一切的背後實際是對民族主義的地位、思想的力量以及個人在決定自身未來時所扮演角色等的疑問。

    今天我們還看到：繼續革命的戲劇場景放大了一個世紀即將結束而另一個即將開始的瞬間。期待所產生的焦慮，和因未知而感到的恐懼與成就感相互交融。1790年的斷裂帶來了不確定感。正如半個多世紀之後狄更斯在《雙城記》中寫道，這是好的時代，也是壞的時代，這個時代裡毀滅性的撕裂、錯位往往壓過了新自由所帶來的興奮。法蘭西第三共和國曾在相對平靜的1889年慶祝了革命勝利一百周年，即便如此，慶祝的方式裡也仍帶著些許絕望。畢竟，19世紀末為我們貢獻了一個特殊詞彙：“世紀末”。盡管它主要指向法國，但1890年和之前的1790年，以及現在的1990年一樣，都交雜著對改變的清醒認知和對新生的無比渴望。

    正如高更的繪畫所體現的，世紀末湧現出的問題往往尋求在藝術而非政治中進行表達。改變的政治必須依賴深層的文化認可。《文學法蘭西》的目的就在於此。法國作家們創造了一種在關注政治和民族進程的同時也可以超越兩者的法蘭西的特殊概念。而且，法國國民性與法語之間的重要關聯性使得文學成為某些國民意識的特有來源。這種結合就是我所說的“法蘭西文學文化”。它的重要性不僅在於它是一個民族的文學史，同時更是對一種文化的社會學理解。簡單來說，就是體制、個人和傳統的互動催生了法蘭西文學，它告訴我們過去和現在作為“法國人”的要義所在。

    探討“法蘭西文學文化”這樣的概念時，我們必須高度重視其中多種多樣的界限。如果說“法蘭西文學文化”概念暗示法國社會中某種亞文化的前景趨向暗淡，那從另一方面來看，它同樣鼓勵我們在民族主義備受爭議之時，在人們被沙文主義和因某些事件而產生的情緒主義扭曲之時，去重新思考民族身素。在這個意義上，本書旨在確定文化身份的延續性。

    這種意識在一個面臨劇變和斷裂的時代顯得尤為重要。在民族主義思想仍然曖昧不清的當下，本書將為讀者展示文化實踐如何支撐民族身份。如今政治經濟事務已經日益由超國家層次決定，如果有人說在這樣的時代裡民族主義已經失掉了力量，那麼本書將向讀者指出亞文化的能量：它的文化實踐手段和文化產品如何在民族敘事中塑造認知。

    對面臨紛亂變化的歐洲來說，1992年顯得格外重大。一部分法國公民認為新的紅色歐洲經濟共同體護照將帶來更寬廣的視野，更廣闊、更美好的世界；而對另一部分人來說棄用原先海軍藍色的法國護照則更意味著失落。但這兩類人仍會繼續珍視在文化、商業、政治交流中對自身民族身份的表達。然而在這一重大進程中，經濟、甚至社會的整合是否會降低對具有鮮明文化特色的產品的需求目前還不得而知。又或是，如果某個文化中素不再突出民族特征，素是否會反而顯得更矚目？在某些情況下，商品的生存能力與其民族特色休戚相關：傳統越是悠久，與社會經濟體制的聯繫越是緊密，文化產品就越有可能保留下來，甚至加強其特殊的身份。

    而法國文學將必定會成為這樣一種文化產品。《文學法蘭西》一書的內容也將證明，民族差異仍然十分重要。

普利西拉·帕克赫斯特·弗格森

紐約  1990年11月

克拉克為我們提供了對法國文學事業全面綜合、雄心勃勃而又機智詼諧的詮釋，這本書是對文學社會學的重大貢獻。

            ——蘇珊·弗羅梅，《美國社會學雜志》

    克拉克的研究表明，盡管當下依舊存在很多政治和社會層面的衝突，但文學事業仍然是公眾認同和自豪感的重要來源……[《文學法蘭西》]條理清晰、文字優美、信息豐富且輕松易讀，我願意將它推薦給現代法國的所有歷史學家。

            ——詹姆斯·史密斯·艾倫，《美國歷史評論》

    本書條分縷析、生動有趣地書寫了文學文化的歷史。……克拉克提供了富有想像力的闡釋，將文學與國家制度、政治問題以及現代法國的普遍信仰聯繫在一起。在寫到法國與其他國家文化之間的差異時，她還描述了一種復雜的互動，通過這種互動，文學既塑造又反映了現代民族歷史的更廣泛發展。

            ——勞埃德·S. 克雷默，《現代史期刊》

章 定位文學文化

    但他們所做的隻是尊重藝術和文學，如果你是作家你就享有特權……擁有特權感覺不錯。

    ——格特魯德·斯泰因，《法國巴黎》

    法國作家在巴黎公眾生活中所享有的至高無上的特權，在世界別的地方是看不到的。

    ——弗朗索瓦·努裡西耶，《重要之事》

一

    凡文化都難定義。分析到頭來免不了要總結，但文化總偏愛特例。至於文學文化就更讓人頭疼：它既沒有地理上的統一性，也沒有自然界限，而它所生產出的傑作——書籍，則說不上和文學文化有多大關繫。這對法國來說也是一樣。正如保爾·瓦雷裡曾說過的，作家並不隻是寫字、出書的人。 但是，仍然有人相信事實就是這樣，法國文學中的某些因素使其特別具有法國特色；不過這種信念並不能幫助我們確定這“某些因素”到底是什麼。

    比較合理的做法是必須通過比較。因而列維—斯特勞斯關於差異的定義就需要比較。 要做比較，我們並不需要成為人種學家，因為我們每天都在做這件事，特別是涉及到外國文化方面。多數的比較都很含蓄、模糊；而對文化的繫統性分析所需要的比較則應該是明確、清楚的。但應該，或能拿什麼來進行比較呢？對一個美國人來說，美國是與法國進行比較的合理，甚至“自然的”另一方，但是這種比較中顯而易見的一類卻往往對區分文學文化無所裨益。

    法國文學和美國文學的讀者們可能會感到驚訝，兩國在文學活動中的主要指標其實相當接近，例如圖書出版、書籍銷量、閱讀習慣、作家補貼、以及在各種大眾調查中給予作家的特權等。無論一種獨特的文學文化在何處，它一定不在此處。 恰恰相反的是，這些指標所呈現的相似性更肯定了所謂現代社會中民族文化無處容身的論點。一方面，各類批評家認為，大眾文化已經抹去了文化差異，大眾傳播已經使世界變成了地球村 。另一方面，在近關於法國的討論中，西奧多·澤爾丁強調，法國人正在失去相似性，社會碎片化和寬容性已經過頭，以至於已經無法談論一種真正的法國文化了。

    從書籍出版、銷售、閱讀以及作家所獲得支持等方面來看，法國和美國之間的差異比一百多年前小得多。當時法國出版的書籍遠遠超過美國；而如今，美國已經趕了上來，上述幾方面的相似性證明了現代社會文學市場的主要邏輯，而此種邏輯本身也受制於工業經濟。為了定位文學文化，我們必須著眼他處，不僅要關注社會與文學的關繫，還應該看到社會是如何達成這種關繫的。關於文化生活的問題能突出文學和文化傳統的精華所在。簡言之，我們應該構建其他指標來準確描述文化的特殊性質以及它所遵循的原則。

    幸運的是，對於未來的人種學家來說，有種種跡像能幫助他們找到獨特的法國文學文化：使法國文學文化有別於他者的並不是作家可得的金錢的數量，而是這些錢的來源及功用。法國並非在書籍的總生產額與銷售額上一枝獨秀，而是在書籍的市場營銷方面顯示出獨到之處；同時，社會對作家的評價也非籠統的泛泛而談，作家是通過與上流階層甚至政府的接觸而獲得了特權。文化差異一般體現在某些像征性活動中，而不是在生產力的總體評價中；因為文化的構成總是包含了獨特事件、許多平常看來不可思議的插曲、奇聞異事、以及文化賴以描述世界的詞句轉折。這些都是文化的標志，是局外人識別該文化的符號，也是參與者認同該文化的符碼。如果仔細閱讀，你會發現即便一點小細節也能成為讀懂文化含義的關鍵。正如考古學家要辨識物體碎片或是銘文斷片，文化研究者也必須著眼於小處，通過細節來拼接起大的文化圖景。對瑣碎事物具有想像力的理解會有力促進對某種特定文化的歸屬感，而這種能力現在也正危在旦夕。

    我們可以在文學、作家、文學事業的像征中找到法國文學文化的蛛絲馬跡。由於許多觀念在社會上的表達，我們得以解讀這些像征。法國紙幣上喜歡印文學家的形像。雖然不能大張旗鼓地宣揚，但既恰當又諷刺的是，據說妓女給警察的好處是“帕斯卡”（這是巴黎街頭對五百法郎的俗稱，因為五百法郎的票面上印的是帕斯卡那憂郁的面容），甚至連街頭俗語都會用上作家名字。雖說對此事的理解未必人人相同，但不少美國人的反應就跟這位埃德蒙·威爾遜一樣，認為能在巴黎街頭俚語裡聽到他喜愛的作家的名字“是件很棒的事”，同時可能還會想到同樣的情景在美國會怎樣——曾有人想以亨利·詹姆斯來重新命名他的出生地華盛頓廣場，但此事後竟不了了之。這和法國是多麼不同啊！在法國，年輕的讓—保羅·薩特也曾自信，文學成就可以使巴黎，甚至各省都用他的名字來命名街道。

    而文學獎也從側面（有時也從正面）顯示了法國文學文化是如何在經濟條件的限制下發展的，而後者甚至改變了文學獎的邏輯。盡管法國名目繁多的文學獎對書籍銷量通常沒有太大提升作用，但其中某些重大獎項仍具有一定影響力。例如創立於1902年的龔古爾獎意在獎勵上一年出版的“散文作品”，一般該獎獲獎作品的銷售額在20萬至40萬冊間——這是對市場的直接影響。在獲獎和銷量的關繫上美國沒有任何一個文學獎（甚至是普利策獎）能與龔古爾獎媲美。其他五六個能“賣得動”的法國文學獎銷售量可能小些，但即便如此，一本“難懂的”梅迪西斯獎獲獎作品（該獎項創立目的就是為了鼓勵實驗性質的小說）也能賣出兩萬冊，這遠遠超出了普通書籍的平均銷量。而這些文學獎公布結果時的媒體曝光度，以及隨之而來的關於作品毀譽參半的喧嘩，都使文學獎成為巴黎文學季不可或缺的儀式，同時也成為作家真正的成人禮。

    新聞媒體會興高采烈地報道這些典禮，而且通常會給文學盛會以廣泛關注。在法國，即便是當代大眾傳媒的龍頭老大——電視媒體，也比任何其他國家更關注文化、文學類節目。電視節目一般遵循既有模式和受眾偏好來制作，不會逆向而為。由於法國的電視媒體基本還處於國家壟斷中，這也加強了巴黎文學帝國的地位，放大了法國文學文化的作用 。