19 世紀印度尼西亞的大眾娛樂
世紀之交的荷屬東印度群島大致相當於如今東南亞的印度尼西亞，其中大城小鎮裡斯坦布爾戲劇中的馬來音樂劇遍及各處。專業巡演劇團的演員和技術人員多達50位甚至更多，劇團會定時出演，為購票的觀眾在戲棚裡進行長達4或5個小時的演出。參加的觀眾形形色色，有喝醉的歐洲男性、中等收入的穆斯林家庭、中國商店老板、老鴇、水手和士兵以及歐亞售貨員。承擔不起票價的觀眾可能在戲棚外面聽戲，或者爭取偷偷溜進戲棚。無數的男男女女瘋狂地愛上了表演者，為男演員、女演員一擲千金，費盡心思。這出戲劇的歌曲名為“斯坦布爾之歌”（lagu stambul）。當時，大街小巷都在傳唱這首歌，八音盒的主旋律采用了這首歌，各類音樂派別也包含了這首歌，例如克隆鐘（kroncong）、甘榜克羅蒙（gambang kromong）和加美（gamelan）。基於斯坦布爾戲劇創造的故事，或者確定在斯坦布爾舞臺上演出的故事會定期在本地語言的報紙發表。同時，荷蘭語和馬來語報紙會刊登宣傳職業劇團的廣告以及關於職業劇團的評論。業餘劇團和半職業劇團的數量也不斷增加。在中國新年這樣的共同慶典期間，他們在街頭出演縮減版的戲劇來自娛自樂，如《阿裡巴巴》《白雪公主》和《浮士德》。戲劇、表演者、觀眾的道德方面引起了熱烈討論。出於慈善、社會、政治需要，劇院場地常常被征用。雖然不是每個人都有興致觀看斯坦布爾戲劇，但是幾乎每個人都會對斯坦布爾戲劇持有一定的看法。斯坦布爾戲劇融入了日常生活，它包含了熱鬧的娛樂活動，這與城市裡的商店、郵局之類的干苦差事的地方形成了鮮明的對比。
在印度尼西亞藝術和文化中，斯坦布爾戲劇是一種流動的文化形態，是一場平民運動。斯坦布爾戲劇的起源可以追溯到1891年東爪哇島的港口城市泗水和名為斯坦布喜劇團的音樂劇團的成立。斯坦布喜劇團的擁有者是中國人，表演者是歐亞人。斯坦布喜劇團在以翅膀和糖果為布景的鏡框式舞臺上，演出經過改編的《一千零一夜》，並且伴有幕後音樂，這最初僅僅出現在城市唐人街上的一家劇院裡。成立之初的幾個月內，斯坦布喜劇團轉型成為巡演劇團，不久後，許多專業和業餘的劇團都爭相模仿。在斯坦布喜劇團早期，戲劇中民族的親密關繫至關重要，然而，城際巡演和島際巡演導致了劇團的形式不再與特定的某個城市或地區緊密相連，因此劇團成為東印度群島共同的文化財產。
斯坦布爾戲劇是在東印度群島出現，並在整個群島流傳開來的表演藝術。斯坦布爾戲劇在塑造印度尼西亞的“都市超級文化”方面，發揮了至關重要的作用。“都市超級文化”很早以前由希爾德雷德·格爾茲（Hildred Geertz）命名，它是“一體化體繫”，將各個城鎮相連，形成一張大網。這類超級文化不是印度尼西亞所獨有的，但是印尼對它的表達卻不同尋常，相比於其他國家，印度尼西亞讓超級文化的表達帶有獨特的民族文化和語言。例如，我們發現所有印度尼西亞城市都開設了舞蹈工作室，它所教授的舞蹈吸收了民族素，像迪迪克·尼尼·托沃克（Didik Nini Thowok）這類的舞蹈藝術家設計了混合舞蹈編排，融入大量本土和國外的傳統。恐怖電影和連續劇可能誕生於獨特民族文化或者城區的背景下，但是他們都采用了共同的敘事主題，出演所有印度尼西亞人所認可、理解的動作節目。引起轟動的大眾音樂，如唐突（dangdut）風格的歌手兼舞者伊努爾·達拉蒂斯塔（Inul Daratista），能燃燒印度尼西亞全國觀眾的激情。所有人談及印度尼西亞的融合，都飽含同樣的情感結構。
關於斯坦布喜劇團的回憶隻有少量遺留至今。印度尼西亞的戲劇學者有時隨口稱斯坦布爾戲劇是“過渡性”戲劇，斯坦布爾戲劇的定位模糊不清，介於傳統和現代的印度尼西亞的古典戲劇、民間戲劇之間。據說印度尼西亞語戲劇興起於20世紀20年代的民族主義運動。一些演員和痴迷於印度尼西亞地區戲劇的人，例如，表演路德魯克、勒農戲（lenong）、業餘話劇（sandiwara）和鑼戲的人，可能意識到馬來語巡演劇團的關鍵作用，馬來戲劇發端於斯坦布喜劇團，形成流行於部分地區的傳統，同時用地方方言和語言演出這些傳統。斯坦布爾戲劇和克托普拉克戲緊密相連，克托普拉克是爪哇語流行戲劇，誕生於20世紀20年代中期的日惹
（Yogyakarta）。事實上，早期的克托普拉克戲還有另一稱呼—斯坦布爾爪哇戲劇（爪哇語的斯坦布爾戲劇），這是因為斯坦布爾戲劇的服裝、音樂、故事是克托普拉克早期戲劇藝術的核心。克隆鐘歌手肯定知道斯坦布爾戲劇是歌唱的一種形式，閱歷豐富的歌手可能知道這些歌曲曾一度與戲劇派別有關，如今這些歌曲不復存在。印度尼西亞曾經淪為荷蘭的殖民地，在荷蘭，被遣返回國的年長的歐亞人將斯坦布喜劇團視作歐亞人的文化成果，並且很有可能見過羅布·尼烏文赫伊斯收藏的經過多次重印的畫像。
戲劇第一次被搬上舞臺時，大多數的印度尼西亞城市公眾都能理解戲劇的語言。如今，這種流行音樂戲劇的痕跡在印度尼西亞隨處可見，例如，語言、手勢和語調，藝術成果和反響，公眾對流行音樂戲劇的理解。想像力的界限、自我轉型的可能性、民族團結的潛力，並未像知識分子或政治家提出的計劃那樣出現。戲劇機制和反響漸漸影響了印度尼西亞社會的方方面面。追溯斯坦布喜劇團的起源和早期發展情況意味著了解印度尼西亞公共文化的形成。
乍一看，斯坦布喜劇團的戲劇藝術似乎衍生於歐洲戲劇模式，實際上是典型的戲劇混合物，用霍米·巴巴（Homi Bhabha）的話講，它闡明了文化差異，“提分割的問題，這個問題涉及分割：過去與現在、傳統與現代、文化描述層面與權威解讀層面” 。隨著歐洲移民人數的增多，化妝油彩、明亮的燈光、羽毛飄落的布景、活板門和門簾、包廂座位和前排座位、戲票、海報、傳單以及劇團的所有設備出現在歐洲人口越來越多的亞洲和非洲殖民地。一繫列的進程在這展開：臨時搭建戲臺，建造劇院，成立業餘和半職業戲劇俱樂部和協會，反復改寫戲本，將戲本搬上舞臺，評論戲劇。早期殖民地的演出有時招募非歐洲的演員，但是亞洲人和非洲人更有可能是坐在觀眾席中，或是在幕後工作，而不是在舞臺上表演。早在19世紀中期，非歐洲人“模仿殖民者的戲劇”，開始上演自己的戲劇，采用歐洲戲劇藝術的形式和戲劇技術來表演戲劇。他們的演出采用自己的語言、習語。因此，歐洲戲劇逐漸消失並且本土化。
雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出，戲劇是最具社交性的藝術形式。要將這種歐洲藝術形式轉移到非歐洲文化中，不僅需要模仿演員的姿態、翻譯對話，還需要重新定位並定義戲劇中的“藝術世界”，需要組織資助者關繫網，需要贊助商、表演者、技術人員、支持人員、觀眾和評論家，這些人既是演出的創作者也是消費者。歐洲戲劇在殖民語境中的存在意味著創造或發現對等的事物，這些對等物包括演出場地、贊助和支持的關繫網、表演者訓練的機構和人員招募的方法、宣傳機制和戲劇設備的制作者和提供者，而劇院的運行離不開其中任何一個環節。各地不同的情況導致了亞洲和非洲大量戲劇的湧現，這些戲劇和歐洲殖民國家戲劇同源，但不完全相同。殖民地戲劇是復雜協商後的成果，協商因素涉及方方面面，要考慮演員是否具有堅毅的品質、當地條件的不穩定性和上映的工具、贊助人和觀眾多變的心思和渴望，以及殖民地政府的限制。在公共領域上演戲劇同時也意味著演員和代理人、不同文化形式、生產力、公眾和政府之間的矛盾衝突得到緩解。
至少在20世紀之前，表演藝術在荷蘭還是無人問津。這主要是因為荷蘭的加爾文主義充滿惡意的反戲劇主義以及對誇張表演的猜忌。然而，荷屬東印度的荷蘭人的文化精神不同於土生土長的荷蘭人。W. F. 韋特海姆（W. F. Wertheim）在對文化克裡奧爾化的經典研究中寫道：“在荷蘭這個階級社會，國家表現出節儉質樸的風氣，實際是為了掩蓋繁榮昌盛之景。而東印度小鎮（荷屬東印度小鎮）的生活模式則致力於在以封建制度為主的社會中保持殖民地的聲望。荷蘭人溫暖舒適的起居室則不需要試圖營造相同的氛圍。恰恰相反，印度人的社交生活是各種舞會和接待。室內找不到一絲奢華的痕跡，露天看臺反而流露出奢華的氣息。”一些人認為這是歐洲對印度表演經濟的接納。
荷屬東印度群島有各種土著民族，他們說不同的語言和方言，同時也有大量的中國人、阿拉伯人、印度人、歐洲人和歐亞人，因此荷屬東印度群島被分為“國外亞洲人”和其他民族。1870年土地法的通過將自由企業帶到群島，促進了移民和城市增長。19世紀末，大約隻有百分之五的本地印度尼西亞人住在爪哇國城區和印度尼西亞其他島嶼，外來人口大多住在城鎮。市中心有窮人、富人，還有不同種族的人，這具有世界主義的特點，或者說至少激發了人們對世界主義的渴望。一位英國遊者曾於1890年參觀巴達維亞（今雅加達），他諷刺道：“波士頓不是世界上唯一一個在證據不充分的情況下自認為是宇宙中心的地方。”
荷屬東印度群島，尤其是人口稠密的爪哇島，大約居住了四分之三的民眾，這可能使荷屬東印度群島被視作露天看臺型的社會，在這裡，社會價值和文化價值的評價基於展覽、演出和公眾演示。露天看臺最便於偷偷觀看演出，民眾可以輕易溜進來。音樂會可能在看似私人的空間舉辦，例如歐洲人的俱樂部。實際上，悄悄潛進露天看臺的大量旁觀者在一旁偷聽。甚至有一個荷蘭殖民詞用以形容偷聽的觀眾“被動地享受這種快樂”。他們被稱作“看戲人”（nontonners），這個詞來自馬來詞“看”（nonton），意為“觀光”。 看戲人在文化表演中隨處可見，他們還聚眾觀看鬥毆，發狂者、精神病人和醉醺醺的人的行為舉止，軍事演練，以及死刑和體罰。流動的街道小販、市集交易、船隻的來去、豪華專車的行駛，這一派熙熙攘攘之景娛樂了下層社會經濟階層，對他們而言，“城市街道既是住所又是公共劇院”。
19世紀後期，由於通信和交通技術的進步，印度尼西亞城區的生活節奏不斷加快。印度尼西亞具有的“奇妙特點”和“我們的許多發現有進一步發展的巨大可能性”，使印度尼西亞成為博物學家、印度尼西亞研究專家阿爾弗雷德·華萊士（Alfred Wallace）所稱的“美好世紀”的一部分。1852年首次修建馬車可以行駛的堅硬道路。1856年鋪設第一條供大眾使用的電報線路。1862年第一家現代郵政業務開始投入使用。1867年鋪設第一條長達數千米的鐵路，到1888年已經有8條鐵路線投入使用，這8條鐵路路線連接了爪哇國15座最大的城市。1869年，蘇伊士運河開通，歐洲到東印度群島的距離縮短了許多公裡。1890年爪哇國引進第一輛汽車， 大約在1895年自行車風靡了爪哇國的城鎮和其他島嶼。平版印刷、照片、留音機、音樂盒和印刷機同時向精英和大眾傳遞聲音，發送文本和圖像。隨著互通的不斷深入，“大城市裡司空見慣的態度”無可避免，格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）認為這是城市精神生活的主要特點。同時印度尼西亞人卻渴望所有新穎的事物。11 長久以來，在印度尼西亞的港口城市，“大量的認知、對比、機構、建築和各類行為類型提供了培養意識的環境”，那就是對生活過程的獨特性和一般性的意識。在19世紀的進程中，這種意識隻會不斷增強。
城市促進了不同類型的表演文化之間的相互交流。城市是“矛盾的舞臺”。城市還是觀察的舞臺。來自不同民族的人逐漸了解其他民族在日常生活中的行為舉止，還能觀察到其他民族在日常生活以外的不同行為方式。文化演出具有重要的反思作用，是一個民族向族人講述自己民族的故事，因此文化演出是跨文化交流的好時機。這一成就證明了在創作和演出中藝術和表演是多民族社會中民族自豪感和文化價值的源頭。
印度尼西亞以其傳統的表演藝術的多樣性和生命力聞名。爪哇人、巴釐島人、馬都拉人和西方群島的其他民族精心設計的藝術形式，例如哇揚皮影戲，這些精心設計的藝術形式起源於印度尼西亞，並且可以追溯到一千多年前。表演風格相似的舞蹈數不勝數，有時彼此相互關聯，例如薩滿教和治療，面具舞和面具戲劇，共同的民間舞蹈，享有音樂伴奏的故事講述。在印度尼西亞的社會中，人生的重要事件要伴有轎子、巨大的雕像、音樂和舞蹈。民間歌劇團、舞劇團、戲劇團和馬戲團在集市、街頭賣藝。西方群島的宮廷一千多年來一直在資助表演藝術，包裝自己的演出，雇用當地劇團和外來劇團為皇家節日演出，並賜予表演者貴族頭銜。在19世紀和20世紀初，爪哇國中部的宮廷制作了真人歌舞哇揚戲，在舞劇中演員取代了哇揚皮影戲中木偶的角色，這需要長達數月的排練，以及數百名演員。眾所周知，加美蘭是一種套鑼合奏的音樂，影響了自德彪西以後的西方作曲人。在印度尼西亞的社會環境和儀式中人們都會彈奏加美蘭，隨處也能聽見加美蘭音樂。在一些紀念祖先和安撫民眾精神的節日，公眾會出資相助，有幾十個表演團體進行演出。
東印度群島的其他亞洲人在藝術上也十分活躍。印尼華人是東印度戲劇史上重要的贊助者，他們不僅贊助了本地表演還贊助了中國表演。17世紀的歐洲遊者認為，在爪哇北方沿海地區的貿易轉口港上演的中國戲劇標志著中國運船的到來與離去。中國戲劇被譯成馬來語，即印度尼西亞通用語，直到18世紀，土生華人的母語一直是馬來語。在19世紀的爪哇，大多數的中國戲班全是女性成員。表演者通常不是中國人，而是東南亞女性。她們師從中國人，通過訓練達到高水平演出標準。
歐洲人和其他精英用巴黎最新奇的玩意裝飾豪華的別墅，他們渴望觀看公共表演。大多數歐洲人資助了非歐洲藝術和藝術家，但是絕大多數歐洲人更喜歡起源於歐洲的藝術。相比於法國和英國殖民地，荷蘭殖民政府沒有致力於為大眾的文化利益建造和保留機構。在爪哇，帶有鏡框式舞臺的歐式風格劇院遍布巴達維亞、三堡壟以及泗水。這些機構因金錢捆綁在一起，地方政府和殖民政府會給予固定數額的獎勵，但這些機構沒有得到過這筆獎勵，因此常常向公眾呼吁以尋求支持。在這些劇院以及其他演出的公共場所，戲劇票價分兩種，一種是巡演職業劇團價，一種是當地業餘表演活動價。
