引言
國王剛說完那裡應該有一座宮殿，一座非凡的宮殿就出現了……
這聽起來像個童話，而且這句話確實來自《小紅帽》《灰姑娘》《穿靴子的貓》（以及其他許多經典童話故事）的作者夏爾·佩羅。他提到的凡爾賽宮的建造過程，並非像童話故事中那樣一蹴而就，但也相去不遠。1660年後的幾年裡，一座不起眼的狩獵小屋搖身一變，成了龐大、恢宏的建築群，威風凜凜地矗立在華麗的園林之中。在當時及日後的法國乃至整個歐洲，凡爾賽宮都重新定義了一座皇家宮殿應有的模樣。
若說所有這一切都出自一個人（其實就是佩羅的主人）之手有些言過其實，但這也並非一個阿諛奉承之人的溢美之詞。作為專制君主、擁有神賜王權的統治者，波旁王朝的國王路易十四（1643—1715在位）選擇了這處（其父路易十三喜歡的）地點，將他想要修建的宮殿概念化，並在之後的數十年內投入自己全部的創造力將其變為現實，直到他離世。凡爾賽宮是一位國王的智慧結晶——他想要一座能夠起到崇拜、紀念、鼓舞和統御作用的紀念碑。這座宮殿根據王室的命令建造，按照王室認可的設計進行修葺和裝飾，整座宮殿依照一個人的標準迅速撥地而起，這個人在他的廷臣和子民面前自稱為“路易大帝”。
正如童話作者暗示的那樣，這個如同被施了魔法的地方令人徹底眼花繚亂。規模和美感相輔相成，讓所有看到它的人——廷臣、貴族、外交官、旅行者、商人、工匠以及普通的法國民眾——不得不肅然起敬、驚嘆不已。法國歷偉大的藝術家們受命創作出一件壯觀的裝飾性巨作。這項工程延伸到了宮殿圍牆之外，因為路易十四還對園林產生了濃厚的興趣，一座欣欣向榮的衛星城也在毗鄰的小村莊上“變”了出來。凡爾賽宮不僅是一座權力建築，還擁有一整套權力景觀。它也體現出一種宇宙的維度：宮殿中主要的權力像征之一便是太陽王路易十四的代表圖案——宇宙圍著他轉，而他仁慈的恩典澤及萬民。
1682年，路易十四將整個宮廷遷至凡爾賽，使其聲望達到。他還將政府機構一並遷到這裡，從事實上放棄了歐洲大陸上且負盛名的城市巴黎。從此以後，凡爾賽實際上成了法國王室的宮廷、首都及政府所在地。
在歐洲，隻有偉大、富有的國王纔可能構想如凡爾賽宮一般宏偉、野心勃勃且耗費資源甚巨的計劃。隨著18 世紀向前推進，凡爾賽宮的聲望大增：歐洲其他各國君主競相效仿；以其庭院為代表的“法式園林”風格席卷歐洲，甚至連實際由路易十四創造的道路寬闊筆直的凡爾賽鎮，也為19世紀奧斯曼主持的巴黎大改造提供了樣板；更直接的是，還給美國華盛頓的設計規劃以及葡萄牙裡斯本的震後重建提供了靈感。
然而，凡爾賽工程給路易十四的國庫造成了沉重負擔，也將其後繼者路易十五（1715—1774在位）和路易十六（1774—1792在位）置於一種自相矛盾的處境。兩人都不願打亂看似成功的路易十四式偉大模式，因為這建立在向國內外展示實力的基礎上。然而要達到前輩的標準是一項艱巨的任務，而且兩位君主都發現路易十四並不容易效仿。在某種程度上，他們隻能通過在某些方面背離路易十四的理想來做自己。對路易十六的王後瑪麗·安托瓦內特來說尤其如此，她沉迷於凡爾賽宮的奢華，卻希望這種奢華隻聚焦於自己。公眾與日俱增的不安情緒，有如圍繞路易十四的破壞性戰爭與對新教徒的鎮壓而形成的黑色傳說，凸顯了宮廷之奢靡與民眾之境況的鮮明對照。到1789 年，凡爾賽宮已經成為國家爭論的焦點，而非波旁王朝統一的像征。
因此，在法國大革命爆發前，人們已經對凡爾賽宮在政治體繫中扮演的角色產生了質疑，而當時法國的君主制已病入膏肓。共和國（1792—1804）建立後，有人質疑，一處為現代早期歐洲強大的君主政體量身打造的宮殿建築群能否與一套現代化政治體繫相兼容？凡爾賽宮能實現“去波旁化”嗎？在後專制主義時代，凡爾賽宮應何去何從？後續歷任政府——包括共和國瓦解後的拿破侖帝國（1804—1814）以及復闢的波旁王朝（1815—1830）——都曾努力解決這些難題，但在極度動蕩的政治環境中，均未能提出可持續方案。
實質性的答案來自路易- 菲利普國王（1830—1848 在位），他是波旁家族奧爾良分支的成員。他希望將凡爾賽宮變成一處紀念法國整段歷史的場所，上自遠古，下至他自己的“七月王朝”，包括各個共和國、帝國及君主國。為此，他修建了內容豐富的歷史畫廊，以獻給“法蘭西的所有榮耀”。路易- 菲利普倒臺後，畫廊在第二共和國（1848—1852）和拿破侖三世的第二帝國（1852—1870）期間得到保留和改造，直至今日。

第四章 日常：凡爾賽宮的生活方式
凡爾賽宮的居民常常提到他們生活在“這個國度”裡——這種表達是一種相對私人化的、描述小圈子中社交生活的方式。外來者或許會將這些人視為“宮廷中人”，表明不論階級如何，依附且頻繁出入凡爾賽宮是其社會認同的基礎。在“這個國度”裡，言談舉止、待人接物、穿衣打扮的方式都與外面不同。例如，在宮廷社交中，人們不說“禮物”（dons），而說“饋贈”（cadeaux）；喝“來自香檳的‘葡萄酒’”（vin de champagne）而非“香檳酒”（champagne）；人們還會將某些單詞結尾的“c”省去（意為“包”的“sac”因此被拼為“sa”），並在奇怪的地方插入一個拖長的“z”（意為“前天”的“avant hier”因此被拼為“avant z’hier”）；每個人都了解十幾種點頭、鞠躬和表示尊重的方式；女士們拖著一種特殊的步伐，雙腳不離凡爾賽宮的鑲木地板，以避免踩到其他宮廷女士。貴族出身的大主教塔列朗（後在法國大革命期間及拿破侖帝國時期擔任外交部長）的名言精闢地總結了這種被縱容的排他性和優越感：“沒經歷過1789年前後那段歲月的人完全無法理解生活的快樂。”
但凡爾賽宮裡的生活也有兩面性。塔列朗並沒有提到，令人艷羨的生活之樂在很大程度上依賴他人的付出。圍繞著國王及其廷臣的是一個龐雜的服務階層，他們構建了凡爾賽宮的物質環境，還確保了宮廷中各項活動能順利進行。廷臣的生活和那些維持宮廷運轉的人的生活緊密地交織在一起。凡爾賽宮不僅僅是一座宮殿、一組建築，還是一種獨特的生活方式，這種生活方式建立在服務和勞動的世界之上。此外，到1789年，這種快樂似乎受到了威脅。
做“這個國度”的王
作為國王和主人，路易十四制定了“宮廷中人”在“這個國度”裡必須遵守的規則。或許是路易十三確定了凡爾賽宮初的選址，而且在構建凡爾賽宮的物質和社交環境中，路易十四從其他文化模式中汲取了大量靈感並進行了廣泛合作，但從本質上講，凡爾賽宮的物質和社交環境還是路易十四自己的作品。他發號施令——其繼承者們也是如此。但在曾居於凡爾賽宮的六位君主中（事實上，其中五位都名叫路易），路易十四或許是全心全意沉醉其中的人。發現這塊地方並建立了城堡雛形的路易十三，將這裡視為遠離宮廷的避難所，而非自己的家。路易十五和路易十六則走了另一個，他們接受了路易十四的凡爾賽宮，並完全忠於其生活方式——但前提是需要定期逃避其要求，以盡力容忍這個地方。路易十六的繼承人路易十七，於法國大革命期間死在監獄裡，而後來的路易十八和查理十世（路易十六的兄弟們，後革命時代、後拿破侖時代的王位繼承人）曾分別以普羅旺斯伯爵和阿圖瓦伯爵的身份生活在這裡，直到1789年，但1815年後，他們都沒有重新居住於此的政治願景。
路易十四有意識地將宮廷打造成一篇關於政治和外交的宣言，以及在其統治初期的“投石黨運動”結束後實現社會和諧的手段。從將凡爾賽宮作為宮廷和政府駐地的那時起，他的策略便是通過宮殿的恢宏壯麗來震懾其臣民和敵人，使他們屈從於他的威嚴。他堅信，凡爾賽宮人人可見的輝煌（通過向所有臣民開放的政策來實現）將有益於他的政權，並能使之更加穩固。凡爾賽宮展示的不光是“偉大”，更是法國的偉大。盡管從意大利的宮廷文化中汲取了一些靈感，但凡爾賽宮的藝術傑作大部分都源自法國本土。柯爾貝爾、勒沃、芒薩爾、勒諾特爾和勒布倫提供了基本框架，在這之中，法國的畫家、雕塑家、裝潢藝術家及其他能工巧匠得以盡情展示各自的作品，極大地提升了法國藝術在整個歐洲的地位。在舊制度的後150年裡，幾乎所有尚在人世的著名法國藝術家都以某種方式為凡爾賽宮作出了貢獻，人數眾多難以羅列。除此之外，一些默默無名的工匠也為凡爾賽宮的裝潢藝術提供了精彩的範例，聖戈班的玻璃、薩弗納裡的地毯、高布蘭的掛毯、出自全國各地采石場的大理石、巴黎的典雅家具、塞夫爾的瓷器，以及後來流行的壁紙和巴黎時裝都出自他們之手。被自己委托制作的器具所環繞，這使國王更顯榮耀。意大利大使普裡米·維斯康蒂注意到，路易十四身上的演員天賦讓他在進行自我展示時就“好像在舞臺上”演出。 凡爾賽宮宛如一座劇院，展現著路易十四的王權和文化上的優越。
對造訪凡爾賽宮的人來說，這座宮殿在藝術和建築方面的光輝顯而易見——在有路易十四及其官員參與的王室宣傳中，也不斷通過各種形式強調這一點。印刷媒介再現並傳播了大量有關宮殿、園林、收藏的藝術品以及宮廷生活的圖像。硬幣和紀念章同樣被當作國王和宮殿的宣傳工具。因此，凡爾賽宮的理念及奇觀深深吸引了那些從未接近過宮殿的普通法國民眾。凡爾賽本身也發展成一處旅遊景點，吸引了來自法蘭西島各處的參觀者。
凡爾賽宮也是路易十四的私人住宅，但國王的私人生活總是被囊括在他的公共角色之中，而且，他確實將日常生活中一些私密細節變成了儀式化的公共表演。整個宮廷都要遵循他的日程安排，在其命令和監督下，廷臣要遵守無處不在的繁文縟節。在國王套房裡，他起床和睡覺——早上8點左右的晨起儀式，晚上10點半或稍晚的就寢儀式——是有大批廷臣和僕從參加的繁復小型儀式的主題。上百人從前廳（1701年後的牛眼廳）進入國王的寢室，國王隨後會走進與其寢室對稱分布的議政廳，在這裡，他會將上午的時間用在輪流與各部大臣及其他官員處理國務上。中午12點半或更早些，國王會經由鏡廳（通常有許多人聚集在那裡，邊交談邊恭候國王駕臨）前往禮拜堂做彌撒。