《傳統文化與古典戲曲》從我國傳統文化學的角度，研究古典戲曲在思想內容和藝術表現形式上的特殊現像，並剖析其精神實質，並探討戲曲文學、表演藝術等。

《中國戲曲文化概論》是一部學術專著。本書站在中國文化的高峰上，從宇宙觀、生產方式、宗教精神等各個方面總結分析中國戲曲文化，在比較中見特點，在論辯中見深度，在超越中見高度，展現中國戲曲文化無比豐富的內容和深刻底蘊，是一本優秀的古典戲曲研究專著。

《古代戲曲與東方文化》是一部學術專著，上編《古代戲曲與東方戲劇》主要論述中國古代戲曲與印度、日本、朝鮮、韓國、越南古代戲劇的關繫，對戲曲繫從印度輸入的成說提出了質疑，通過與周邊國家古代戲劇的比較，概括戲曲的民族特色，發掘其精神蘊涵和獨特價值，尋找古代戲曲在東方文化體繫中的歷史坐標；下編《古代戲曲與東方宗教》主要論述戲曲、道二教的關繫，考察古代戲曲中的宗教劇目及人物。

《歐洲戲劇史》是一部描述和考察歐洲自古希臘以來戲劇發展歷史的專著。它以時間為主線，分區域描述了歐洲各地戲劇文化產生的歷史背景、發展軌跡、藝術特色和主要作家作品等內容。該書的完成對戲劇學學科建設意義重大，在外國戲劇研究和教學方面也作有突出的貢獻，是戲劇研究領域一部裡程碑式的著作。

《中國傳統節日》，作者鄭傳寅。繫《鄭傳寅文集》之一部，全書列專章分別介紹目前仍備受重視的宵節、清明節、端午節、七夕節、中秋節、重陽節、小年、除夕等九大傳統佳節。考證每個節日的來源、形成的時間，糾正現有同類圖書之謬說，介紹每個節日的主要習俗並考察這些習俗的歷史流變和地域性差異，分析、衡定該節日及其相關文化現像的價值，然後精選歷代題詠該節日的詩詞曲並進行必要的解讀，比較準確、深入、全面地把握了我國的傳統節日文化。每章皆附“知識鏈接”，回答人們普遍關心且有趣味的關於該節日的問題。書末附有《未列專章介紹的其他傳統節日》《少數民族傳統節日》和《中國現代節日》三張表，以便讀者得中國節日之全貌。

《論文集》主要是鄭傳寅教授在戲曲史學、戲曲理論等方面數十年來的研究成果之集萃，書中章節以論文形式出現，其中多數文章已在各重要學術刊物上發表，有較高的學術和思想價值。

《傳統文化與古典戲曲》序

吳志達

讀完傳寅同志《傳統文化與古典戲曲》這部二十餘萬言的書稿，後生可畏而且可佩之感油然而生。從書中可以看出，作者是下了坐冷板凳的苦功夫的，在古典戲曲的研究上，走出了一條新路。他治學踏實刻苦，鼕去夏來，數易寒暑，辛勤耕耘，終於取得可喜的成果。

近幾年以來，學術界對於我國古典戲曲的研究，成績顯著，有不少具有真知灼見的論文發表，也出版了多種有學術價值的專著。傳寅既重視前人的研究成果，而又能獨闢蹊徑，別開生面，顯示出學術研究的嚴肅性和創造性。從我國傳統文化的角度，來研究古典戲曲在思想內容和藝術表現形式上的某些特殊現像；進而剖析其精神實質，闡明戲曲舞臺上的藝術實踐和帶有普遍性的理論問題；在傳統文化的觀照下，對戲曲文學、戲曲美學、表演藝術作綜合性的宏觀研究，正是本書的特色。這本書真正抓住了古典戲曲研究的關鍵性環節，具有鮮明的民族色彩和強烈的時代感。

古典戲曲是我國傳統文化的集中表現，如果離開傳統文化的特質去研究古典戲曲，就猶如隔靴搔癢。本書從選題、章節安排乃至許多精闢觀點的形成，能發前人之所未發，在很大程度上得力於作者對傳統文化的素養。他通讀了儒家經典著作“十三經”，認真地做了筆記，並涉獵道、佛二教的一些典籍，在民俗學方面也下了功夫，其功底從他主編的《中國民俗辭典》一書即可見出。當然，如果僅僅熟讀傳統文化的典籍和大量古典戲曲劇本，而缺乏理論的指導，就很可能流於就事論事或食古不化之弊。由於作者從事文藝理論教學和研究，對於馬克思主義文藝理論、中國古代文論和現當代中外文藝思潮，都曾有所研究，因而，論述問題，雖尚未臻盡善盡美之境界，但已做到綱舉目張，切中肯綮，論證嚴謹，多所發現，而力避陳言濫說。他既勇於創新，又具有科學的求實態度，從充分的資料中抽像出有理論深度的觀點，使讀者感到立論新穎而邏輯嚴密，征引廣博而觀點鮮明，涉及諸家之說而自成體繫。

全書由民俗文化與古典戲曲、儒家文化與古典戲曲、宗教文化與古典戲曲等三編十章組成，結構合理，得其神髓，從傳統文化的各個層面來探索古典戲曲中的一些重要問題。各個專題具有相對的獨立性，有各自的特色和價值，其中一部分內容作為單篇論文發表時，曾受到讀者的好評；組合起來，則渾然一體，是一部體繫嚴整的學術專著。

書中的許多論題是人們所感興趣的，也曾為我所關注，所以我想借此機會談點隨感。

我國古典戲曲大都以團圓結局，不少劇本就其戲劇衝突的本質而言，是悲劇性的，但是矛盾衝突的結果，卻是喜劇性的大團圓。例如《西廂記》《牆頭馬上》《琵琶記》《幽閨記》《牡丹亭》等名劇，無不如此。唐人傳奇中某些飽含血淚、扣人心弦的悲劇，改編成戲曲之後，也變為團圓結局的喜劇。悲劇氣氛較濃的《長生殿》，也以“月宮團圓”煞尾。論者對這種大團圓結局多有疵議，或歸之於“國民劣根性”，或稱之為調和矛盾。本書《尚圓習俗與戲曲的圓滿之美》一章，對團圓結局不是采取簡單的否定或盲目肯定的態度，而是從民俗文化中團圓習俗對古典戲曲崇尚圓滿結局的影響，作了深入細致的、有說服力的論述，並與西方和印度的著名劇本進行比較，說明民俗文化對戲劇創作、觀眾審美心理影響之深，指出戲劇悲劇結構或喜劇結構本身，不存在國民性的優劣問題，把“大團圓”結局“與國民思想品質、民族性格的聯繫，看得過於直接、過於單一”，顯然是不對的，因為“主體審美趣味的形成和藝術作品結構形式的選擇”，是受多種條件、因素的限制和影響的。作者認為古典戲曲崇拜“大團圓”的傾向，與傳統思維模式的完整性、辯證性、循環往復的發展觀念、崇尚圓滿的世俗心理，有著密切的關繫。“其審美效果和社會效果，既不是的好，也不是的壞。它和其他的傳統文化現像一樣，瑕瑜互見，優劣參半。”這樣辯證地看待古典戲曲“大團圓”傾向，比較切合實際。如果能更充分地考慮劇作家主體意識對“大團圓”傾向的影響，論述也許更為圓滿。

古典戲曲舞臺的色彩，如人物臉譜、服飾的色彩，是富於傳統文化特色和藝術魅力的，吸引著中外觀眾的審美意趣。前人著述中也曾論及，並附有各類人物臉譜和服飾圖案，例如明雜劇》、周貽白《中國戲曲史長編》、張庚和郭漢城主編的《中國戲曲通史》等書，都很有參考價值，特別是張、郭主編的戲曲史，對所附插圖“梅氏綴玉軒世藏”明清臉譜，對各個人物臉譜畫法都詳加說明並有所比較；至於對臉譜或服飾的色彩，一般都隻作簡單的介紹：“紅表忠義”“黑表剛猛正直”“粉白臉表奸詐”“藍表兇狠”，卻沒有論述何以如此，使觀眾或讀者有隻知其然而不知其所以然之感，難以滿足好奇的審美心理。傳寅歷稽古籍，聯繫民俗禮儀規範的演化和舞臺美術的實際，寫下《色彩習俗與戲曲舞臺的色彩選擇》這篇力作，以翔實的材料予以細密的論述，回答了戲曲愛好者的許多疑難問題，讀來意趣盎然。

我國是歷史悠久的文明古國，且從殷周以來的歷朝史實，都見諸史書記載。正直的史官是很受人們敬重的，人民的歷史意識也特別濃厚。這對文學藝術的創作具有深遠的影響。歷來詩人“詠史”“懷古”之作甚多，而在小說領域，歷史演義的題材，幾乎囊括了“二十五史”。至於戲曲，明雜劇還是明清傳奇，歷史劇都占了很大的比重。本書《史官文化的“求實”精神與戲曲的歷史化》，就是學術界長期爭論的一個問題。早在20世紀60年代初，茅盾曾就《臥薪嘗膽》的許多不同劇本，撰寫了《關於歷史和歷史劇》一書，實際上論述的是一個關於歷史劇的歷史真實與藝術真實的理論問題。傳寅文章的特點，在於對戲曲的歷史化傾向，不局限於表層現像的分析，比較史實與劇本描寫的異同，而能從儒家文化傳統的角度作深層的探索，對“歷史意識的過早覺醒與戲曲成熟期的姍姍來遲”“史官文化的‘求實’精神與戲曲的‘近史’特色”“‘求實’精神與以實證虛、強事臆測的‘索隱’批評”等一繫列問題，進行深入研究，論述精當，這對於歷史小說的理解，也是很有啟發的。無論是歷史劇或演義小說，都有“近史而悠繆”的傾向，這當然與史官文化的影響有關；就作者的創作目的而言，都不是單純地傳播歷史知識，往往是借歷史的亡靈表現作者的主觀意識，這在歷史劇中特別明雜劇《單刀會》《漢宮秋》《趙氏孤兒》《風雲會》到明清傳奇《浣紗記》《鳴鳳記》《清忠譜》《長生殿》《桃花扇》諸名劇，無不打上作家和時代的印記。古典戲曲的“近史”，是以“向歷史靠攏”為手段，用“假托古人”“附會傳說”乃至“張冠李戴、移花接木等方式來敷演古人古事”，來打動、感召觀眾或讀者的心靈。因而，雖然“近史”，但是卻不能用歷史學家考據史實的方法去衡量歷史劇的真實性。“戲劇與歷史的纏繞”，關鍵並不在於歷史真實性的程度，而在於借助歷史故事和人物所表現出來的劇作家的思想感情。

程式化傾向原是我國古典戲曲的一大特色，中外許多觀眾都曾為之贊嘆不已。近年來在探討傳統戲曲的出路、戲曲如何改革時，程式化是爭論的中心問題之一。本書《“從心所欲不逾矩”的人生境界與戲曲的程式化》一章，從古代文化環境、儒家對言行舉止規範化的理想，與程式之美的關繫，作了深刻的論述。指出戲曲的程式之美“是耽古守常的時代精神的積澱”，“是古典人格美的對像化”。對古典戲曲程式化的審美價值及其“戴著腳鐐手銬跳舞”的局限性，從歷史和傳統文化的視角作了實事求是的分析，既肯定它在戲曲史上的美學意義，又從當代意識的實際出發，指出其改革的必要性。“程式化是在封建社會的政治、經濟、文化土壤上生長開放的花朵，它與遵禮守法、停滯封閉的社會生活和安於現狀的社會心態相適應。”它藝術地再現古代人們的生活節奏和人格意識，卻很難表現當代大變革潮流和青年的拼搏精神。藝術脫離了生活，勢必凋謝枯萎。因此，演出古典戲曲中的傳統節目，不妨保留具有藝術美感的程式，而揚棄某些僵化且無審美價值的程式；至於表現當代生活的戲曲，還是擺脫“腳鐐手銬”、充分顯示其風致神韻為好。既不受古典戲曲程式的桎梏，又不能完全生活化；完全離開虛擬、像征等寫意性的表演藝術，離開“以歌舞演故事”的特質，也就不成為戲曲。正如作者所說：“戲曲程式化傾向的淡化也是不可避免的歷史必然”，但“淡化”並非“消亡”。在舞臺實踐中，百花齊放，某些虛擬、像征性的舞蹈化動作，既有一定的生活含意，又有藝術的美感，也許可能成為觀眾願意接受的“新程式”，但決不可能像以往的程式那樣千篇一律、守恆不變。不斷創造，纔能常青。

宗教文化與古典戲曲的關繫，學術界雖然也曾有過論述，例如對戲劇起源與宗教儀式的關繫、戲曲中的夢幻、鬼魂以及神仙道化等問題，都曾有過爭論。本書作者根據豐富的資料，對宗教與戲曲的表層結構、深層結構，戲曲中的夢幻與鬼魂、戲曲所反映的人情與宗教的悖逆等諸多問題，能不為成說所拘，提出頗有理論價值的見解。作者肯定戲曲中攝取了宗教的意像、豐富了戲曲藝術的表現功能，並指出一些劇本確有弘揚教義之弊，但這並不等於說戲曲起源於宗教，恰好相反，是宗教借助於原始歌舞和戲曲，進行宗教活動；宗教與戲曲，在相當程度上是一種互相利用的關繫。這一見解是很值得重視的。對於戲曲中的夢幻、鬼魂，也不是就事論事，而能從宗教文化的角度，對古代關於夢幻、鬼魂意識，詳加論述；對戲曲家“因情成夢”“以夢入戲”的創作流程，從藝術哲學上予以闡述，並與弗洛伊德對夢的解釋，作了認真的比較研究。不難看出，文章中所論述的“夢幻與宗教”“以夢入戲”諸節，確實是下了苦功的精心之作。給我的印像是資料翔實，觀點新穎，具有理論的深刻性，又不落俗套，不發空論，非行家不能及此。

我相信像這樣既有較高學術價值，又能饒有藝術趣味、引人入勝的著作，是會受到學術界的關注和廣大讀者歡迎的。