對梁人來說，他們的時代充滿了嶄新的開始，“新變”，及能量充沛的創舉。他們生活在現下，完全沉浸於“此時與此地”，投入地經歷每一個時刻。他們在智識上極為精微淵雅，精神上卻又相當天真。對梁朝的文化精神好的概括，不是“頹廢”，而是“康強”。

梁朝覆滅之後已經過去了許多個世紀，它光輝燦爛的文化成就直到今天仍然是一份重要的遺產，但這又是一份讓人感到不安的遺產，因為它和當代文化政治糾結在一起，展示了一些長期以來存在於中國文化中的問題。曾經一度數量龐大的文本現在隻有零星的殘存，南方帝國的輝煌就隱藏在這些斷簡殘篇之中，後人從自己的目的出發對之進行詮釋，這些帶有隱含的動機與偏見的詮釋更加扭曲了它們的光芒。

——田曉菲

在烽火與流星照耀下的國土，一半隱藏在陰影裡，這正好是對蕭梁王朝的好像征。本書試圖為一個已經過去的時代勾勒一副肖像畫，不僅探討梁朝的文學作品，更旨在檢視梁朝文學生產的文化語境，就此提出一繫列具有內在關聯的文化史和文學史問題。

引言

章梁武帝的統治
登基之前的歲月
想像的族譜
梁朝的政治文化
“皇帝菩薩”
後的歲月

第二章重構文化世界版圖（上）：經營文本
文本生產與傳播
書籍收藏與分類
文學與學術活動

第三章重構文化世界版圖（下）：當代文學口味的語境
“文化貴族”的興起
文學家族
虛構的對立
蕭統和蕭綱：個案研究
梁代的文學口味

第四章“餘事”之樂：宮體詩及其對“經典化”的抵制
劉勰的焦慮
博弈
體癰：關於徐摛
北人的裁決
“主義”的陷阱：解讀徐陵《玉臺新詠序》
春花飄落始自何時？
斷橋與六塵

第五章幻與照：六世紀新興的觀照詩學
蠟燭小傳
梁前關於燈燭的詩文
洞察現像界的真諦：佛教的“觀照”
觀照的詩學
水，火，風：體驗幻像
燭光下的棋盤

第六章明夷：皇子詩人蕭綱
少年時代
年輕的雍州刺史
人生的轉折點
春宮歲月
感知與再現
末年

第七章“南”“北”觀念的文化建構
南北之爭
征服者的文學觀
想像北方：邊塞詩的誕生
造作的雄健：“北朝”樂府
采蓮：建構“江南”
表演女性：吳聲與西曲

第八章分道揚鑣
幸存者的回憶錄之一：顏之推
幸存者的回憶錄之二：瀋炯
幸存者的回憶錄之三：庾信
尾聲之一：楊柳歌
尾聲之二：真正的結局

結語/ 劫餘：梁朝形像的浪漫化
參考文獻

造作的雄健：“北朝”樂府

北方的雄健形像，在一組所謂“北朝民歌”中得到加強。這些歌詩其實屬於“梁鼓角橫吹曲”，收入僧人智匠（約六世紀中後期）的《古今樂錄》，保存在《樂府詩集》中。鼓角橫吹曲乃“軍中之樂”，在朝廷儀式中，或者作為皇家儀仗隊的一部分，由宮廷樂師在馬上演奏。鼓吹有時也作為高級榮譽賞賜給諸侯王或大臣。

現代學者往往繼承傳統說法，極力強調這些樂歌的“北方性”，把它們視為北方特質以及北方少數民族精神的反映，與南方溫柔細膩的漢文化形成對比。對立觀卻沒有考慮到這些樂府詩的音樂分類在歌辭的選擇中起到的作用。換句話說，“鼓角橫吹曲”既是軍樂，自然一定要歌詠戰爭、武勇和對兵器的熱愛，因此，被包括在“鼓角橫吹曲”中的樂府也就不宜被視為“典型北方音樂”的代表。

在我們詳細分析這組樂府詩之前，需要強調兩點。，對很多歌詩的來源我們不能確知（有些很有可能的確來自北方），也不打算勉強論證這些樂歌“實際上”都是由南方樂師創作的。本節的重點，在於探討南人在選擇、演奏、保存和傳播這些樂府的過程中扮演的角色。也就是說，我們不能簡單地把這些樂府當成“北歌”處理，而必須認真考慮南人的中介作用，這在傳統文學史敘事中是一個被忽視了的問題。歸根結底，我們不應該追問這些歌到底是北歌還是南歌，而應該問為什麼南方人要選擇在南方的宮廷演奏這些歌。第二，音樂和歌詞的問題應該區別對待：即使這些歌詩的音樂可能來自北方，歌辭本身卻不一定來自北方。在大多數情況下，我們沒有確定不疑的文本依據證實這些樂府的來源。

因為梁鼓角橫吹曲充滿北方地名，有些學者試圖以此來證明這些樂府來自北方。但是前文對邊塞詩的討論已經告訴我們在詩中運用北方地名不能證明任何東西，從未去過北方的南方人照樣可以寫出以北地為背景的詩篇。“我是虜家兒，不解漢兒歌”常常被人用來當作鼓角橫吹曲源自北方的證據，但這兩句詩引發了很多問題。在南北朝時期，沒有哪個北方人會以“虜”自稱，因為這是漢族對非漢族、南人對北人的蔑稱。有的學者以為這首詩是從鮮卑語翻譯成漢語的，漢語翻譯者因此選擇了一個貶義詞來翻譯鮮卑歌者的自稱。這一解釋不是完全沒道理，但是隻引發了更多問題。為什麼一個鮮卑歌手要唱出這樣的句子？這首歌的基調是對自己民族身份的自豪和對漢兒的蔑視，還是對自己“不解漢兒歌”感到自卑與焦慮，還是遙望洛陽的孟津河，看到“郁婆娑”的楊柳，與北地家園形成對比，從而產生望鄉情結？我們可以為這首歌設想出很多種語境，但是沒有一個標準答案。重要的是問一問：在眾多北歌中，梁朝樂師為什麼特地選擇這首歌為梁朝貴族演奏？南方人為什麼喜歡聽到“虜家兒”“不解漢兒歌”的宣言？如果梁人把這首歌理解為鮮卑歌手自豪的宣言，為什麼還要把它包括在梁朝的軍樂裡？有一點我們可以確定的是：“虜家兒”雖然不解“漢兒歌”，漢兒卻可以理解“虜兒歌”，並從而感到一種文化優越性。這也許正是南人要把這首歌包括在鼓角橫吹曲裡的原因之一。歸根結底，這些歌是否“來自”北方並不重要，重要的是認識到它們是“關於”北方的：它們代表了梁朝人對北方的想像，對“典型北方人”的想像。

《古今樂錄》編於568 年，因此568 年是這些樂府的創作下限。但除此之外我們對這些樂府的創作年代一無所知，可以基本確定創作年限的是《高陽樂人歌》—如果我們可以相信“高陽”乃是智匠所說的北魏雍（？—528）的話。漢代宮廷樂師李延年據說曾經受到西域“胡曲”的影響，“更造新聲二十八解”以為“武樂”，時至魏晉，仍有十首流傳。其中《折楊柳》和《隴頭》二題都出現在梁鼓角橫吹曲中。無論如何，我們在閱讀這些樂府時應該記住，這些歌從曲到辭，哪怕是同題歌辭，都未必來自同一個歷史時期或者出自同一個人之手。

下面，我們且來具體檢視一下梁鼓角橫吹曲中的一些曲辭，以見鼓角橫吹曲的來源混雜，未可簡單地以“北歌”一概而論之。

梁鼓角橫吹曲的曲題為《企喻》，共四章。“企喻”通常被視為鮮卑語的音譯，也曾出現在北魏宮廷樂《真人代歌》裡，隻是我們不知道同題梁曲的歌詞是否與《代歌》重

合。《舊唐書·樂志》言：“梁樂府鼓吹又有大白淨皇太子、小白淨皇太子、企喻等曲。隋鼓吹有白淨皇太子曲。與北歌校之，其音皆異。”“音異”可指音樂的改變，也可指歌辭的改變。

下一曲《瑯琊王歌辭》共八曲，第八首雲：“誰能騎此馬？唯有廣平公。”《樂府詩集》卷二十五稱廣平公為姚弼（？—416），然考四至六世紀之間曾有數位廣平公，未詳孰是。《瑯琊王歌辭》首描寫一個男子對其武器的熱愛：

新買五尺刀，懸著中梁柱。

一日三摩娑，劇於十五女。

這種誇張的陽剛色彩，建立在對沉迷於醇酒婦人的“孱弱”男子形像進行顛覆的基礎上，很容易就可以拿來代表南人想像中的“典型北人”。然而，我們同樣不難想像，一個善於戲劇化地表現雄豪之氣的南方詩人如吳均，可以輕而易舉地寫出這樣的歌辭來。

在沒有其他佐證的情況下，僅僅從文本上來看，我們往往很難分辨《瑯琊王歌辭》的來源，比如第二首：

瑯琊復瑯琊，瑯琊大道王。

陽春二三月，單衫繡襠。

“陽春二三月”的字樣在南方樂府中極為常見，比如繫於謝尚名下的《大道曲》就是以“陽春二三月”開始的。這讓我們對《瑯琊王》的曲名發出疑問。在東晉南朝，當人們聽到或者看到“瑯琊王”一詞，直接的聯想恐怕不是別個，而是“瑯琊王氏”。另一方面，“瑯琊王”也可以指稱諸侯王。雖然瑯琊在江北，但是在南北朝時期，“瑯琊王”引起的聯想還是主要與南方相關。東晉諸帝，帝在內，有六位在登基之前都曾被封為瑯琊王，在這一時期，皇子被封為瑯琊王可以說具有相當的政治重要性。所以，我們實在不必像有些學者所做的那樣，努力在北朝尋找瑯琊王的蹤影，何況北方原本也找不到那麼多的瑯琊王。即如投奔北魏的司馬楚之（？—464）被封瑯琊王，還是因為他的晉朝宗室背景。北魏的另一位綽，是535 年受封的；北齊的瑯琊王高儼（557—571）則是569 年受封的。從時間上來看，他們不太可能是梁鼓角橫吹曲中《瑯琊王》一曲的始作俑者。

下一曲《鉅鹿公主歌辭》，題下三曲，每首兩行七言，讀起來比較像是一首歌的三節，而不是三首獨立的樂歌。《舊唐書·樂志》沒有解釋它們為什麼“似是”姚苌（330—394）時歌，但特別強調“其辭華音，與北歌不同”。

下兩曲均題為《紫騮馬》，但智匠稱後曲“與前曲不同”。我們現在僅從曲辭上已經不大容易看得出兩曲的差異（都是五言四句），隻能推測說，差異大概表現在音樂或演奏方面。關於《紫騮馬》有兩點值得注意。一，前曲六章，後四章“十五從軍征”雲雲讀起來好似一首十六句的五言詩，有清楚的敘述脈絡；相比之下，後曲是一首簡單的情歌，與無數南方樂府極為相似。二，《紫騮馬》這一樂府詩題在梁朝開始出現於宮廷詩中。蕭綱、蕭繹兄弟都曾以此為題賦詩，蕭綱的《紫騮馬》乃《和湘東王橫吹曲三首》之一。梁鼓角橫吹曲中的《紫騮馬》，從樂曲到曲辭，都未必起源於北方。

下一曲《黃淡思》，曲名意義難曉。智匠懷疑“黃淡思”源自“黃覃子”，李延年所造曲之一。《晉書》記載了一支四世紀時流傳於荊州的樂曲，題為《黃曇子》。《黃淡思歌》都是情歌；其中第三首則描寫了一艘豪華的廣州龍舟：“江外何郁拂，龍洲［按洲、舟在中古漢語裡乃同音字］廣州出。像牙作帆檣，綠絲作幃繂。”

《東平劉生歌》僅三句：“東平劉生安東子，樹木稀，屋裡無人看阿誰。”據《樂府詩集》卷二十四：“《樂府解題》雲劉生不知何代人，齊梁已來為《劉生》辭者，皆稱其任俠豪放，周遊五陵三秦之地。或雲抱劍專征，為符節官，所未詳也。按《古今樂錄》曰梁鼓角橫吹曲有《東平劉生歌》，疑即此《劉生》也。”南朝樂府《西曲歌》中有《安東平》曲：“東平劉生，復感人情。與郎相知，當解千齡。”（這裡的“東平劉生”可以視為劉生其人其事，也可以視為曲名）“東平劉生安東子”和《安東平》曲分明有淵源關繫，而且，從現存資料來看，對《劉生》這一樂府詩題的興趣是從梁朝纔開始的。譚潤生因為《劉生》作者多為梁、陳人，又帝《劉生》把劉生描寫為長安遊俠兒，所以斷定此“劉生”非鼓角橫吹曲中的“東平劉生”，實則東平劉生又何必不能周遊長安，又何況所謂的東平劉生本來就可能是傳說人物呢？《劉生》作者幾乎全都是南方人，正好說明“東平劉生”本是南方詩歌題材。

梁鼓角橫吹曲又有《折楊柳歌辭》五曲與《折楊柳枝歌》四曲，前文所引“我是虜家兒”即其中之一。其首，“上馬不捉鞭，反折楊柳枝，蹀座吹長笛，愁殺行客兒”，《舊唐書·樂志》記載略有不同，並雲&ldquo出北國”。然而樂府舊題本有《折楊柳行》，可以上二三世紀。《晉書》提到西晉太康（280—290）末年京洛流傳《折楊柳》歌，“其曲始有兵革苦辛之辭，終以擒獲斬截之事”。南方樂府的《西曲歌》中《月節折楊柳歌十三首》，每首都有“折楊柳”的迭句；《讀曲歌》中也可見到“折楊柳”字樣。可見《折楊柳》恐怕隻有在“源出中原”的意義上纔能說是北曲。

《幽州馬客行》可能是另一樂府舊題。保存在《藝文類聚》中的《陳武別傳》提到休屠胡人陳武從其他牧羊兒那裡學會了很多歌謠，如“太山梁父吟、幽州馬客吟及行路難之屬”。關於陳武的記載甚少，我們隻知道他大約是四世紀人。諸葛亮（181—234）據說好為《梁父吟》；東晉時袁山松（？—401）則曾經潤飾過“舊歌《行路難》曲”。《幽州馬客行》共五曲，其中第三、四、五首都是情歌。譚潤生在《北朝民歌》一書中把這些歌定為北歌，但相信它受到了“南方影響”，因為其中有“郎著紫袴褶，女著彩夾裙”“黃花郁金色，綠蛇銜朱丹”字樣。譚氏以為這樣“宛曲巧艷”的字句“已失率真之情”，並因此斷定“此歌辭曾受南方民歌之影響”。這樣的論點表明南方代表文化/ 北方代表自然這觀已經在很大程度上左右了當代文化想像，以至於學者們想像出來的北方必定寒冷、荒涼、野蠻、單調，就連一點點色彩的存在都被視為南方的影響。這實在是一種無視歷史事實的天真態度。

以上的分析向我們表明，梁鼓角橫吹曲中包含的樂歌，從曲到辭來源都很復雜，往往難以辨別南北。但是，人們往往執著於傳統觀點，不去反省有些觀點反映出來的文化、地域、民族與歷史偏見。著名學者劉大傑的一段話很具有代表性：“北方的情感多是直率的熱烈的，沒有南方那種隱曲細密的手法。北方人並不是不講戀愛，但是他們的表現方面是與南方不同的。”劉氏又引梁啟超論“北歌”的話作為佐證：“他們［按指北人］生活異常簡單，思想異常簡單，心直口直，有一句說一句。”〔2〕事實上，不是北人“思想異常簡單”，倒是這樣的觀點顯得“異常簡單”，也把復雜的社會現實與文學現像簡單化了。

還有時，南朝樂府與北朝樂府之間的“差異”被理解為民族差異：學者一方面誇張了鮮卑民族的單純、天真、“缺乏文化”，一方面把漢民族想像為羞澀、含蓄和扭捏。這樣的環境決定論和民族決定論觀點實際上充滿了不自覺的民族偏見和文化偏見。要是我們能夠拋開先入為主的成見，對現存的文本進行檢視，我們就會發現這些觀點缺乏足夠的證據。

即如《幽州馬客行》的第三首：

南山自言高，隻與北山齊。

女兒自言好，故入郎君懷。

譚潤生氏根據詩的、二句，即斷定這是北歌，不解何故，大概是因為看到“南山”“北山”的字樣，聯想到了南方與北方；但這種聯想，隻能說明是“南方”＝“女兒”/“北方”＝“郎君”的傳統文化想像在作祟。再說，如果北山/ 南山代表了北人/ 南人，北人歌手又何必稱南山“與北山齊”呢？南人又何必認同“隻與北山齊”並把這樣的歌收在他們的軍樂裡呢？

如果說歌中情愫熱烈奔放，代表了“典型”北方女子的聲口，則我們可以拿這首歌比較一下繫於東晉著名作家孫綽（314—371）名下的《碧玉歌》：

碧玉破瓜時，相為情顛倒。

感郎不羞難，回身就郎抱。

或者南朝樂府中的《孟珠》：

望歡四五年，實情將懊惱。

願得無人處，回身與郎抱。

或者《前溪歌》：

黃葛生爛熳，誰能斷葛根？

寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤。

這後一首歌似乎歌詠的是發生於婚姻之外的兩性關繫：女子向情郎發誓，哪怕離棄嬌兒，也不離棄情人的愛寵。這樣的歌辭，其直率熱烈，是絲毫不遜色於“南山自言高”一曲的。

與此形成鮮明對比的，是一首繫於北魏胡太後（？—528）名下的《楊白華歌》，據說是胡太後為了她叛北入南的情人而作，歌辭充滿了纏綿溫存：

陽春二三月，楊柳齊作花。

春風一夜入閨闥，楊花飄蕩落南家。

含情出戶腳無力，拾得楊花淚沾臆。

秋去春還雙燕子，願銜楊花入窠裡。

很多學者因為覺得這不符合北方女子“直爽堅強”的傳統形像，遂不得不強作解釋說這是受到了南方文化的影響。然而，這種“北人必定如何，南人又必定如何”的籠統概括其實是過於簡單化的思維方式。我們需要認識到，“南/ 北” 的文化形像在南北朝、隋唐時期逐步建構，漸漸深入人心，現代學者和讀者對“南/ 北”所做的文化聯想，無不承自這一時期。

在南北朝時期，南人出於政治需要，把北方的形像塑造為蠻荒、樸野、自然，這些價值觀本身即存在褒貶曖昧之處。南人之本意，在於強調北人之疏野，以求突出南人之文明，以正統漢文化的傳人自居。南人自視等同於“文化/ 文明”（culture）的代表，置北人於“自然”（nature）的地位，這正與南方貴族把南方本土社會身份低下的女子（“小家碧玉”）塑造為熱情洋溢的“自然”形像遙相呼應。在這一公式裡，我們可以說：

北方鮮卑＝“低級”文化＝“自然”＝南方平民女性

南方漢人＝“先進”文化＝“文明”＝南方貴族男子

但是“自然”（nature）本是一個意義曖昧、可褒可貶的範疇：從否定方面來看是粗疏野蠻，從肯定方面來看是質樸天然。因此，在初唐時期，作為征服者的北人接受了“自然”的定義，但著力消解其“荒蠻”的一面，強調其“質”的一面，這樣一來，雖然繼續把南人置於“文”的地位，文/ 對立卻產生了新的意義，在“質”映照之下的“文”，已經不再是完全積極的“特權概念”了。