自序
當我寫完《中國人性論史·先秦篇》後,有的朋友知道我要著手寫一部有關中國藝術的書,非常為我擔心,覺得因為我的興趣太廣,精力分散,恐怕不能有計劃地完成我所能做的學術上的工作。真的,有時我是浪費了自己有限的精力。但我之所以要寫這一部書,卻是經過嚴肅地考慮後,纔決定的。
道德、藝術、科學,是人類文化中的三大支柱。中國文化的主流,是人間的性格,是現世的性格。所以在它的主流中,不可能含有反科學的因素。可是中國文化,畢竟走的是人與自然,過分親和的方向,征服自然以為己用的意識不強。於是以自然為對像的科學知識,未能得到順利的發展。所以中國在“前科學”上的成就,隻有歷史的意義,沒有現代的意義。但是,在人的具體生命的心、性中,發掘出道德的根源、人生價值的根源;不假借神話、迷信的力量,使每一個人,能在自己一念自覺之間,即可於現實世界中生穩根、站穩腳;並憑人類自覺之力,可以解決人類自身的矛盾,及由此矛盾所產生的危機;中國文化在這方面的成就,不僅有歷史的意義,同時也有現代的、將來的意義。我寫《中國人性論史》,是要把中國文化在這一方面的意義,特別顯發出來。
在人的具體生命的心、性中,發掘出藝術的根源,把握到精神自由解放的關鍵,並由此而在繪畫方面,產生了許多偉大的畫家和作品,中國文化在這一方面的成就,也不僅有歷史的意義,並且也有現代的、將來的意義。雖然百十年來,中國的知識分子,對於這一方面的成就,沒有像對於上述道德方面的成就,作瘋狂的誣蔑,但自明清以來,因知識分子在八股下的長期墮落,使這一方面的成就也漸漸末梢化、庸俗化了,以致與整個的文化脫節,隻能在古玩家手中,保持一個不能為一般人所接觸、所了解的陰暗的角落。我寫這部書的動機,是要通過有組織的現代語言,把這一方面的本來面目,顯發了出來,使其堂堂正正地彙合於整個文化大流之中,以與世人相見。所以我現時所刊出的這一部書,與我已經刊出的《中國人性論史·先秦篇》,正是人性王國中的兄弟之邦,使世人知道,中國文化,在三大支柱中,實有道德、藝術的兩大擎天支柱。
但我絕不是為了爭中國文化的面子,而先有上述的構想,再根據此一構想來寫這一部書的。我深信為個人爭沒有內容的面子,為民族爭沒有內容的面子,不僅是枉費精神,而且也會痺麻真實的努力,迷誤前進的方向。我之所以寫這部書,也和我寫《中國人性論史·先秦篇》一樣,是經過嚴肅的研究工作,而認定歷史中的事實,和當前人類所面對的文化問題,確實是如此。為了說明這一點,便須略述我寫這部書的經過。
因好奇心的驅使,我雖常常看點西方文學、藝術方面有關理論的東西,但在七年前,對於中國畫,可以說是一竅不通的。而本書十章,有八章便專談的是中國畫。我的生活,有在上床之後、入睡之前,隨意翻閱新到的書,或是輕松的書的習慣。因為買進了一部《美術叢書》,偶然在床上翻閱起來,覺得有些意思,便用紅筆把有關理論和歷史的重要部分做下記號。我為了收拾自己精神的散亂,也養成了抄書的習慣,便斷續地將注記好的這種材料加以抄錄。時間久了,感到裡面有超出於古董趣味以上的道理,態度也慢慢地嚴肅起來,便進一步收集資料,收集到《美術叢書》以外的畫史、畫論,收人的詩文集,收集到現代中日人士的著作,收集到可以入手的畫冊。在收集的過程中,看完或翻完一部書,而竟毫無所得,乃常有之事。經過這種披沙揀金的工作後,纔追到魏晉玄學,追到莊子上面去。然後發現莊子之所謂道,落實於人生之上,乃是崇高的藝術精神;而他由心齋的功夫所把握到的心,實察乃是藝術精神的主體。由老學、莊學所演變出來的魏晉玄學,它的真實內容與結果,乃是藝術性的生活和藝術上的成就。歷史中的大畫家、大畫論家,他們所達到、所把握到的精神境界,常不期然而然地都是莊學、玄學的境界。宋以後所謂禪對畫的影響,如實地說,乃是莊學、玄學的影響。我自己並沒有什麼預定的美學繫統;但探索下來,自自然然地形成為中國的美學繫統。雖然我為了避免懸擬虛構之嫌,所以不順著理論的結構寫下來,而是順著歷史有關事實的發展寫了下來,以致在形式上有的不免於顯得片段或重復;但絕不因此而妨礙其由內在關聯而來的繫統性。站在資料的立場來說,這一繫統是“集腋”所成的“裘”,也就是由歸納方法所求得的繫統。
我在探索的過程中,突破了許多古人,尤其是現代人們,在文獻上、在觀念上的誤解。尤其是現在的中國知識分子,偶爾著手到自己的文化時,常不敢堂堂正正地面對自己所處理的對像,深入到自己所處理的對像,而總是想先在西方文化的屋檐下,找一膝容身之地。但對西方文化的動態,又常陷於過分的消息不靈。當西方繪畫,早由寫實主義、古典主義、前後期印像主義、立體主義,而進入到“現代藝術”時,許多人以為西方的繪畫還是寫實主義;於是為了維護中國繪畫地位的苦心,便也把中國繪畫比附成寫實主義。《故宮名畫三百種》所以把郎世寧的畫選印得多(十一幅),這種奇怪的選擇,我推測即是出於此一觀點;他們以為郎世寧正在這一方面為我們的西化開路。當西方的抽像主義,以二十世紀的五十年代發展到高峰,六十年代已走向沒落時,又有些人大聲叫嚷,說中國的繪畫乃至書法,正是抽像主義。於是在畫布或畫紙上塗些墨團團,說這是抽像的東西合璧。其實,從畫史來說,中國由彩陶時代一直到春秋時代,是長期的抽像畫,可是並非現代的抽像主義。戰國時代開始有了寫實的精神、作品。但因秦漢陰陽五行及神仙方士的影響太大,寫實的路沒有得到好好的發展。到了魏晉時代,因玄學之力,而比西方早一千多年引起了藝術的真正自覺。爾後,中國的繪畫始終是在主客交融、主客合一中前進。其中也有寫實的意味,也有抽像的意味,但不是一般人所比附的寫實主義、抽像主義。任何人不必干涉他人的藝術活動與見解,但說到“中國傳統的”的時候,便要受到中國畫史事實的限制。今日有些人太不受到這種歷史事實的限制了,甚至連起碼的字句也看不懂,便放言高論,談起中國的繪畫,是如何如何;還有許多人,隻靠人事關繫,便被敕封為鋻賞專家。這便更促成我動筆的決心。所以從一九六三年的下季起,利用授課以外的片斷時間,斷斷續續地寫成了這裡印行的三十多萬字。我所寫的,對中國整個的畫論、畫史而言,隻能算是一個大的線索、大的綱維。但每一句話,都是經過自己辛勤研究以後纔說出來的。這等於測量地圖,測量的基點總算奠定了。
因為過去“人生觀論戰”的時候,有一方面為了打擊對方,便編出了“玄學鬼”三個字的口號,很收到了大眾性的宣傳效果,所以至今有許多人隻要聽到一個“玄”字,便深惡痛絕。我在此處願意告訴這種人,克就人生上的所謂“玄”,乃指的是某種心靈狀態、精神狀態。中國藝術中的繪畫,繫在這種心靈狀態中所產生、所成就的。科學心靈與藝術心靈本不相同;而在每一個人的具體生命中,可以體驗得到的東西,也與唯心唯物之爭無與。假定談中國藝術而拒絕玄的心靈狀態,那等於研究一座建築物而隻肯在建築物的大門口徘徊,再不肯進到門內,更不肯探討原來的設計圖案一樣。
本書有八章是專門談畫,這對本書的標題而言,有點不相對稱。但就我目前所能了解的是,中國文化中的藝術精神,窮究到底,隻有由孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯出的仁與音樂合一的典型,這是道德與藝術在窮極之地的統一,可以作萬古的標程;但在實現中,乃曠千載而一遇。而在文學方面,則常是儒、道兩家,而後又加入了佛教,三者相融相即的共同活動之場。所以對於由孔子所代表的典型,在本書中隻分占了一章的篇幅。當然,這也是由於我在這一方面的研究做得不夠。由莊子所顯出的典型,徹底是純藝術精神的性格,而主要又是結實在繪畫上面。此一精神,自然也會伸入到其他藝術部門。例如魏晉時代的音樂,也可以看作是玄學的派生子。而宋代形像素樸、柔和,顏色雅淡、簡素的瓷器,在精神上是與當時的水墨山水畫相通的。但是,,我研究的能力與時間有限,又不願抄輯些未經自己重新檢證過的他人文字來撐持門面。第二,中國藝術精神的自覺,主要是表現在繪畫與文學兩方面,而繪畫又是莊學的“獨生子”。本書第三章以下,可以看作都是為第二章做證、舉例。至於書法,僅從筆墨上說,它在技巧上的精約凝斂的性格,及由這種性格而來的趣味,可能高於繪畫。但從精神可以活動的範圍上來說,則恐怕反而不及繪畫。即是,筆墨的技巧,書法大於繪畫;而精神的境界,則繪畫大於書法。所以有關書法的理論,幾乎都是出於比擬性的描述。過去的文人,常把書法高置於繪畫之上,我是有些懷疑的。不過在目前,還不敢肯定地這樣講。
很遺憾的是,我是一筆也不能畫的人。但西方由康德所建立的美學,及爾後許多的美學家,很少是實際的藝術家,而西方藝術家所開闢的精神境界,就我目前的了解,常和美學家所開闢出的藝術精神,實有很大的距離。在中國,則常可以發現,在一個偉大的藝術家的身上,美學與藝術創作,是合而為一的。而在若干偉大的畫論家中,也常是由他人的創作活動與作品,以“追體驗”的功夫,體驗出藝術家的精神意境。我不敢援引晉衛夫人《筆陣圖》“善鋻者不寫,善寫者不鋻”的話以自飾;而隻想指出,創作與批判、考證,本是出自兩種精神狀態,須要兩種不同的功夫。我雖不能畫,但把他們已經說出來的,證以他們的畫跡,而加以“追體認”,似乎還不至於有大的過失。同時我也願在這裡指出,年來我所做的這類思想史的工作,所以容易從混亂中脫出,以清理出比較清楚的條理,主要是得力於“動的觀點”“發展的觀點”的應用。以動的觀點代替靜的觀點,這是今後治思想史的人所必須努力的方法。
也或者有人要問到,以莊學、玄學為基底的藝術精神,玄遠淡泊,隻適合於山林之士,在高度工業化的社會,競爭、變化,都非常劇烈,與莊學、玄學的精神,完全處於對極的地位,則中國畫的生命,會不會隨中國工業化的進展而歸於斷絕呢?我的了解是,藝術是反映時代、社會的,但藝術的反映,常采取兩種不同的方向。一種是順承性的反映,一種是反省性的反映。順承性的反映,對於它所反映的現實,會發生推動、助成的作用。因而它的意義常決定於被反映的現實的意義。西方十五、十六世紀的寫實主義,是順承當時“我的自覺”和“自然的發現”的時代潮流而來的。他對於脫離中世紀,進入到近代,發生了推動、助成的作用。又如由達達主義所開始的現代藝術,它是順承兩次世界大戰及西班牙內戰的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態而來的。看了這一連串的作品——達達主義、超現實主義、抽像主義、破布主義、光學藝術等作品,更增加觀者精神的殘酷、混亂、孤危、絕望的感覺。此類藝術之不為一般人所接受,是說明一般人還有一股理性的力量與要求來支持自己的現實生存,和對將來的希望。中國的山水畫,則是在長期專制政治的壓迫,及一般士大夫的利欲熏心的現實之下,想超越向自然中去,以獲得精神的自由,保持精神的純潔,恢復生命的疲困而成立的,這是反省性的反映。順承性的反映,對現實有如火上加油。反省性的反映,則有如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料。專制政治今後可能沒有了,但由機械、社團組織、工業合理化等而來的精神自由的喪失,及生活的枯燥、單調,乃至競爭、變化的劇烈,人類是需要火上加油性質的藝術呢,還是需要炎暑中的清涼飲料性質的藝術呢?我想,假使現代人能欣賞到中國的山水畫,對於由過度緊張而來的精神病患,或者會發生更大的意義。
在這部書中,我季黃公望、倪瓚兩人的平生,與明末石濤的《畫語錄》,作較詳細的陳述;資料收集好後,又放棄了預定的計劃季四大家的地位,到現在為止,還沒有受到不白之冤。而石濤的《畫語錄》,雖為一般人所不易了解,但他與八大山人們的作品的地位,數十年來,正如日中天,已得到應有的評價。所以在這部書中輕輕帶過,乃至根本不曾提到,沒有多大的關繫。評騭古人,也和評騭今人一樣,既要不失之於阿私,又不可使其受到冤屈。這需要有一股剛大之氣,和虛靈不昧之心,以隨時了解自己知識的限制,和古人所處的時代,及其生活所歷的艱辛。目前風氣,是毫無分際地阿諛與自己利害有關的今人;卻又因無知而又急於想出風頭的關繫,便以一股乖戾之氣去冤屈古人。現在許多人,似乎根本不知道對他人所作的阿諛與冤屈,乃人世間丑惡之事。而這兩者,又必然地是一個人格的兩面。在我的生命史中,雖一無成就,但在政治與學術上,尚不曾有過阿諛的言行。而過去所寫的政論文章,從某一方面說,乃是為今日普天下的人申冤;十年來所寫的學術文章,則是為三千年中的聖賢、文學家、藝術家,申冤雪恥。這部書中,也有一部分是如此。
寫完了這部書後,在中國藝術史方面,還有許多工作可做,我也有資料、有興趣去做。但回顧我們學術界的現狀,我寧願多做一點開路築基的工作,而期待由後人鋪上柏油路面。所以在這一方面的努力,就此止步了。今後我希望能接著寫一部兩漢學術思想史,把由乾嘉學派的“漢學”所蒙蔽了的這一重大歷史階段的學術文化,能如實地闡明於世人之前。因為兩漢所占的歷史階段,不論它的好和壞,對後來歷史的形成,有直接的關繫。世局、人事的變化,能允許我完成此一工作嗎?
自十六年前,我拿起筆開始寫文章以來,雖為學識所限制,成就無多;要皆出於對政治、文化上的責任之心。政治是天下的公器,學術也是天下的公器。正因為這樣,所以我批評了他人,更懇切希望海內外的學人,肯指出我的錯誤。在為寫此書的收集資料過程中,有的得到了友誼的幫助,有的則得到橫蠻的阻擾。這兩種不同的感受,一時是不會忘記的。我的友人朱龍盦先生,隱於下吏,書畫雙絕,人口尤高;承他為我集漢碑作檢書,至可感念。我的學生,陳君文華、鄭君基慧,為本書執校對之勞,應當一並記在這裡。
當我寫完本書第二章時,偶成七絕一首,附記於此,以作紀念。可惜此章是難讀的一章。
茫茫墜緒苦爬搜,劌腎鐫肝隻自仇。
瞥見莊生真面目,此心今亦與天遊。
一九六五年八月十八日徐復觀自序於東海大學宿舍