了得網文化_波希米亞：迷人的放逐

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波希米亞是一種思想，是一種神話的化身。這個神話包含罪惡、放縱、大膽的性愛、特立獨行、奇裝異服、懷舊和貧困。一方面波希米亞已經死了，另一方面波希米亞又無處不在。

內容簡介

從十九世紀初開始，波希米亞開始在西方藝術界嶄露頭角，並漸漸成為世人矚目的主角。它披著多種外衣，關乎天纔、魅力與死亡，襲擊了那些富激情的年輕人。波希米亞人既是天纔又是騙子，既是清教徒又是流浪漢，既是工作狂又是浪蕩子。他們用口號、音樂、聚會反抗當時的權威社會，用不拘一格的裝束凝聚起愛與和平的團結像征，用各種形式的藝術創新領導了文化先鋒，用叛逆的生活方式傳達著放蕩不羈的人生態度。他們，就是我們曾經錯失的波希米亞人。時至今日，波希米亞的影子無處不在。

作者簡介

伊麗莎白·威爾遜，英國北倫敦大學文化研究教授，著名女性主義與流行文化評論家。著有《夢裡的穿戴時尚與現代性》（1985），《都市中的斯芬克司》（1992），《黎明時分》（2006）等多部文化研究著作和小說。

序言
一波希米亞生命
1 新時代藝術家
2 波希米亞大舞臺
3 書寫神話
4 化平庸為神奇
5 波希米亞女人
6 女性角色
7 自由精神
8 獨在異鄉為異客
二波希米亞主題
9 日常生活的英雄主義
10 波希米亞之愛
11 體驗無限序言
一波希米亞生命
1 新時代藝術家
2 波希米亞大舞臺
3 書寫神話
4 化平庸為神奇
5 波希米亞女人
6 女性角色
7 自由精神
8 獨在異鄉為異客
二波希米亞主題
9 日常生活的英雄主義
10 波希米亞之愛
11 體驗無限
12 縱欲亦政治
13 大眾的波希米亞
14 後現代波希米亞（人）
參考文獻
譯名對照表
譯後記

媒體評論

讓泉流山石，讓鮮花開遍荒原，迎接這些旅人，在他們的面前，洞開著通往黑暗的親切王國。

——波德萊爾，《流浪的波希米亞人》

每個屬於波希米亞人的人，從文學家到職業密謀家……他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤地位上，並或多或少過著一

在線試讀

一波希米亞生命
1 新時代藝術家
波希米亞人的出現，和十八世紀末法國大革命和工業革命的推動是分不開的。工業現代化帶來了一個充滿變化的時代，其變化之快，規模之大，都是駭人聽聞，前所未見。
一切社會狀況不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同於過去一切時代的地方。一切固定的僵化的關繫以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關繫等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消雲散了。
藝術領域和其他生產領域一樣，也發生了變化，波希米亞人這個傳奇形像的本身就表現出變化帶來的衝突。首要的是，藝術的作用發生轉變。在中世紀社會中，藝術曾完美地融入宗教社會制度中。藝術作品有宗教意義和宗教目的（例如繪畫作品描繪聖經故事，或者聖徒的傳奇）。作品是由集體創作的手工藝品，對藝術品的接受方式也是集體和大眾活動，基督教會眾將這些藝術品創作視為表達信仰崇拜的必要組成。
隨著文藝復興，“宮廷”藝術出現了，其作用也很明確：為王公歌功頌德，表現宮廷社會。藝術家獨立進行創作，但是對藝術品的接受方式仍然是集體活動，。隨著資產階級的崛起，進一步的變化發生了。現在，創作和接收藝術品都是個人行為。不必在盛大的宗教和世俗典禮上擠在他人中間纔能欣賞畫作，觀畫成了個人和主觀的體驗。
工業經濟撕裂了天經地義的傳統，把鄉村剝削得一貧如洗，極快地建起大都市，向巨大的新增人口傾銷這些人本來並不覺得需要的新商品和新體驗。隨著財富的增長，生活中的藝術需求也得以擴張。崛起的資產階級需要家具、陶瓷器皿、繪畫、裝飾品、織物和牆紙等家居品，一個人數不斷增長、富有教養的人群出現了，他們要閱讀文學，欣賞繪畫，觀看音樂會和表演，還需要各種各樣的文化活動讓他們娛樂和給他們文化熏陶。出版社因而得以擴張，更多的劇院、音樂廳、圖書館和博物館開張，新聞業也發生了變革。後，面向大眾的商業文化也出現了。
工業化也讓藝術品和手工藝品創作以及人們贊助創作的方式進一步發生巨變。熟練的手工藝匠人數百年來是城市重要的財源，並且形成了強大的行會。行會像組織石匠、裁縫和鐵匠一樣，安排畫家和雕刻家進行創作。但是到了十七世紀，贊助人制度的發展使得高雅藝術和其他手工業分離。貴族或者王室的贊助人雇傭了作曲家、畫家、作家甚至哲學家（例如伏爾泰），有時給藝術家們年金和養老金，有時直接掏錢購買他們的作品。現在，隨著工業化發展，市場逐漸取代了贊助人制度。一波希米亞生命
1 新時代藝術家
波希米亞人的出現，和十八世紀末法國大革命和工業革命的推動是分不開的。工業現代化帶來了一個充滿變化的時代，其變化之快，規模之大，都是駭人聽聞，前所未見。
一切社會狀況不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同於過去一切時代的地方。一切固定的僵化的關繫以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關繫等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消雲散了。
藝術領域和其他生產領域一樣，也發生了變化，波希米亞人這個傳奇形像的本身就表現出變化帶來的衝突。首要的是，藝術的作用發生轉變。在中世紀社會中，藝術曾完美地融入宗教社會制度中。藝術作品有宗教意義和宗教目的（例如繪畫作品描繪聖經故事，或者聖徒的傳奇）。作品是由集體創作的手工藝品，對藝術品的接受方式也是集體和大眾活動，基督教會眾將這些藝術品創作視為表達信仰崇拜的必要組成。
隨著文藝復興，“宮廷”藝術出現了，其作用也很明確：為王公歌功頌德，表現宮廷社會。藝術家獨立進行創作，但是對藝術品的接受方式仍然是集體活動，。隨著資產階級的崛起，進一步的變化發生了。現在，創作和接收藝術品都是個人行為。不必在盛大的宗教和世俗典禮上擠在他人中間纔能欣賞畫作，觀畫成了個人和主觀的體驗。
工業經濟撕裂了天經地義的傳統，把鄉村剝削得一貧如洗，極快地建起大都市，向巨大的新增人口傾銷這些人本來並不覺得需要的新商品和新體驗。隨著財富的增長，生活中的藝術需求也得以擴張。崛起的資產階級需要家具、陶瓷器皿、繪畫、裝飾品、織物和牆紙等家居品，一個人數不斷增長、富有教養的人群出現了，他們要閱讀文學，欣賞繪畫，觀看音樂會和表演，還需要各種各樣的文化活動讓他們娛樂和給他們文化熏陶。出版社因而得以擴張，更多的劇院、音樂廳、圖書館和博物館開張，新聞業也發生了變革。後，面向大眾的商業文化也出現了。
工業化也讓藝術品和手工藝品創作以及人們贊助創作的方式進一步發生巨變。熟練的手工藝匠人數百年來是城市重要的財源，並且形成了強大的行會。行會像組織石匠、裁縫和鐵匠一樣，安排畫家和雕刻家進行創作。但是到了十七世紀，贊助人制度的發展使得高雅藝術和其他手工業分離。貴族或者王室的贊助人雇傭了作曲家、畫家、作家甚至哲學家（例如伏爾泰），有時給藝術家們年金和養老金，有時直接掏錢購買他們的作品。現在，隨著工業化發展，市場逐漸取代了贊助人制度。
尤其是在英國，藝術的商業化在十八世紀以來已經步入正途。成功的英國作家如亞歷山大·蒲柏是獨立作家；1762年，小說家奧利弗．哥爾德史密斯寫道：“在當代英國，有一些詩人已經不靠大人物來養活，他們現在的恩主就是大眾。大眾從集體上說，是個慷慨的好主人……以前嘲笑藝術家在閣樓容身也許還算風趣，但以後不會這樣了，因為情況已經變了。”
在法國，隨著法國大革命而來的市場化運動，來得更為突然。十八世紀中期以來，變化已經開始，評論家開始出現，舉辦公共展覽，建立了法國皇家繪畫雕塑學院，作家和畫家已經開始和匠人以及手工藝者分開。1789年以後，崛起的資產階級終於解散了古老的行會式組織，這就帶來了嚴重的危機：在舊政權中扶持藝術創作的體制被摧毀了。例如，法國皇家學院在1793年停辦。藝術領域的自由市場之路從此敞開了。但是藝術品的老客戶，即貴族和教士，也消失了。而依然存在的懂藝術的鋻賞家團體，不再必須是能買得起藝術品，以此資助藝術家的那些人。
到了十九世紀的頭幾十年，文學和藝術王國確立和構建起來，“自有其運行規則……是自主的王國”。環境的改變和浪漫主義運動的影晌相結合，使“畫家”或“作家”有了新的含義。市場動搖了藝術和手工藝的組織，浪漫主義則將藝術天纔撥高成神靈般的英雄。藝術現在表現的是獨一無二的，有創造力的藝術家的獨創，藝術家的天職是認識自我，以及自己獨特的視角，而不是表達社會上天經地義的信念。
有些藝術家歡迎藝術市場化的到來，這樣他們就不用依賴於權貴或富人。他們相信藝術家終將在社會上自得其所。一位法國評論家1832年在頗有影響力的刊物《藝術家》上寫道：
各種藝術何時有過這樣的的權威……藝術家從來沒有這樣的大眾影響力……今日的藝術家是社會的中心，他從所有人的欲望和痛苦中汲取靈感，為所有人創作作品；藝術家不再是僕人，而是人；他隻靠手藝喫飯，可以自由地發揮天纔來創作；因此藝術家的社會地位變得更高貴，更獨立，更有利於藝術的發展。
這種興高采烈很快就不見了，因為形勢清楚了：新自由對某些人來說不過是去餓死的自由。贊助人制度也許已經令人生厭，但是至少相對來說，還指望得上。現在，歷史悠久的工藝遭到了工廠化生產的挑戰，各種形式的藝術都被市場的變幻無常所驅使。藝術家不再有確定的觀眾了，盡管贊助人資助了某些藝術創作，但是資產階級顧客的品味究竟如何，還是個未知數，藝術家們不得不猜測什麼作品纔能中他們的意。藝術品正在變成一種普通商品，出於投機目的而被制造出來，希望能賣出去。藝術家不但要為了賺錢濫用自己的藝術，還要取悅那些沒眼力的（至少藝術家這麼看）觀眾。
這樣，藝術家和資產階級的“粗人”（philistine）就對立起來了：這些愚鈍、沒有鋻賞力的粗人認為藝術是地位的像征，是展示財富而不是體現格調的機會。哥爾德史密斯將新的大眾描繪成“慷慨的好主人”，這都不錯，因為他是幸運的，他虔誠的小說正對廣大中產階級讀者的胃口。那些不如他幸運的藝術家則感覺他們不過是換了個更糟糕的新主人，現在不得不用作品取悅新貴。結果是畫家都埋頭繪制專用於裝飾閨房或沙龍聚會的多愁善感的圖畫，而不是創作宏大的藝術主題。上文引用的那個批評家後來又寫道：“繪畫藝術專搞平版畫、相冊和小插圖，隻想趕快做完，馬上賣掉。偉大的歌劇音樂已經被表演歌舞雜耍的管弦樂團所取代了。”
後來，波德萊爾曾將新形勢下的藝術家比做古羅馬的角鬥士，慘遭折磨來博觀眾（即可恨的資產階級）一笑。古斯塔夫·福樓拜在給他的朋友、劇作家費多的一封信中，也用了同樣的比喻：“資產階級甚至不知道到我們把心都給他們了，角鬥士並沒有滅亡：每個藝術家都是一名角鬥士，以死亡的劇痛來取悅大眾。
波希米亞人和資產階級的對抗造就了一個荒謬的問題：藝術家的成功就是失敗。藝術家渴望出名，得到人們承認，但是他又相信新觀眾毫無品味，那麼，藝術家取得成功，肯定是向資產階級的庸俗品味投降了。同理，不能取悅資產階級大眾顯然就是藝術家有獨創性、有天纔的可靠的證明。“藝術比賽實際上和商業世界相關，比的是看誰失敗，失敗者纔大獲全勝。現實中的贏家反而是輸家：那些名利雙收……那些在俗世成功的人在藝術的彼岸王國肯定不能得到拯救。波希米亞人這個嶄露頭角的角色就反映了這種雙重的矛盾感：社會對藝術的矛盾看法，以及藝術家對俗世成功的矛盾心態。
一旦藝術家被看作社會統治團體的反對派，他就變成了一個像征性的角色，肩負著沉重的意識形態意義。他不僅代表了在工業化時代藝術創作的變化無常，而且在所有方面都變成了資產階級社會的反對派，藝術家的生活就是對當代的社會、政治和道德價值的全盤批判，更準確的是，是批判當代社會沒有社會、政治和道德價值。
現代性的核心缺陷在於：經濟和消費的巨大能量和快速增長在本質上是和道德無關的。以機器生產為基礎的工業經濟，基於科學和技術的進步，同時也有賴於資本的自由流動，它不僅改革了生產，也破壞了所有傳統和習以為常的各種體繫——“一切堅固的東西都煙消雲散了”。生機勃勃、所有人各自為戰的現代社會產生了自由個人主義的信仰體繫。這是關於個人自治、自由、不斷改變的哲學：資本要自由流動，個人不再受穩固的宗教權威的約束，不再受傳統風俗和尊卑制度的束縛；要求每一個公民都要有民主權力；要求藝術家有實驗的自由，而不是拘泥於傳統和手工藝。“現代性中一個基礎的前提就是社會中的不再是團體、行會、部落或城市，而是個人。西方世界的理念就是：自主的人，一旦自己做決定，就會獲得自由。
……

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