每次遊歷歐洲或北美的某個大都市，我們總會欣然抽出半天時間去參觀美術館。而且，除非有特殊的動機，否則我們總會按照指定的順序參觀各個展廳，從古代開始，將當代藝術留在後，盡管我們知道好奇心會慢慢減弱，加上背部疼痛作祟，我們會快步穿越後幾個展廳，而一開始我們可是從各個角度細細打量羅馬雕塑的。這一參觀過程包含不少主題和風格的斷裂。讓我們在某個斷裂處停下腳步：突然，表現歷史、神話或宗教人物的大幅畫不見了，取而代之的是如下形像：正給孩子捉虱子的母親，正俯身於自己作品上的版畫師，正讀信或彈羽管建琴的少女。無須質疑，我們正置身於十七世紀荷蘭繪畫的展廳，這是一類展現日常生活的繪畫，也叫“風俗畫”。接下來的幾個世紀，荷蘭的鄰國將延續這一畫風；但是，鄰國畫家們的目光中將缺失某種洞察力，而這種洞察力正是我們在面對這一時期的荷蘭繪畫時所感受到的。在此基礎上，將會誕生被有些籠統地稱之為“現實主義繪畫”的畫派。下一次強度相當的衝擊將產生於兩百年後（在美術館中，位於幾百米開外）：現實主義的表現手法將消失於印像派和像征主義的畫作中。
一旦將這一轉變銘記於心——即日常生活與繪畫之相遇的可能性——，而我們此時還不太累的話，那麼我們就可以折回到前面的展廳，回到之前的世紀，回到其他歐洲國家，檢驗一下這是否確實是日常生活在繪畫中的首次亮相。我們當然會發現，答案是否定的；然而，在此之前，它並不占據同樣的地位，也不扮演同樣的角色。我們可以在中世紀的彩色插畫或其後遵循同一傳統的油畫中看到日常生活場景，這些畫分為十二個月或四個季節，表現的是一年的勞作：七月的收割工，一月的獵人。或者七宗罪，或者五大感覺，或素，或者四種性格。但我們立刻能感覺到，過去對日常生活的描繪服從於一個更高的目標：建立一個有關生活狀況的無所不包的繫統目錄，說明一種預先存在的秩序。再或者，在某幅宗教題材的、具有教化意義的畫中，我們會看到某個聖人，正專心於某項十分平常的手工勞作。在某個時期，人們青睞的是某些神聖主題，它們能夠限度地拉近同世俗世界的距離：聖子受難，基督在瑪達及瑪麗亞之家，聖母子像。但是，這裡同樣如此，我們注意到，這些活動之所以具備了某種尊嚴，有幸能夠出現在畫中，是因為它是某個名人的特征，而不是因為這一事件本身在人們看來足夠高貴。展現給我們的，不是任意一位正在哺乳的母親，而僅僅是同小耶穌在一起的聖母。
因此，區別並不在於從前人們不畫這些活動，而是在此之前，人們並不認為它們本身足以構成畫面的組織原則；而從那一時期開始，它們具備了這一能力。陪襯物獲得了核心地位，附屬品贏得了獨立性。這裡涉及的是一個更為普遍的運動，它逐漸將世俗繪畫類型從宗教畫中解放了出來，在早前的時期，宗教畫即代表繪畫的全部。這並不意味著繪畫與宗教世界之間產生了粗暴的斷裂，因為某個日常生活場景，某種風景，甚至某個靜物仍舊能夠擁有一種宗教意義（而且大部分時候，它們的確具有宗教意義）。但是，問題恰恰在此，關繫的維繫在於內容上，而不在於形式中：即使人們仍舊生活在基督教的精神氛圍中，也無須再向神聖歷史借主題。
就這樣，自十六世紀開始，這些新的類型——肖像畫、風景畫、靜物畫、風俗畫——逐漸確立了它們的存在權，獲得了一種特殊的尊嚴。風景原本隻是作為某個被描繪的場景的背景，如今成為了完全獨立的主題。日用器皿、花朵、水果不再是人物的點綴，它們促使靜物畫得以產生，用馬爾羅（André Malraux）的話來說，“荷蘭人並沒有發明如何將一條魚擺放在一個盤子裡，他們發明的，是如何不再令這條魚成為使徒的盤中餐”。在畫宗教畫時，人們養成了一種習慣，就是在畫作底部，用很小的人像來再現捐贈人形像，有時是捐贈人家庭；從十六世紀開始，主次關繫開始顛倒，歷史畫遭拋棄，取而代之的是個人或群體的肖像畫。也是在同一時期，描繪日常生活的畫贏得了獨立性，推動了日後被稱之為“風俗畫”的繪畫類型的誕生。（這兩種說法逐漸等同起來，在十九世紀，我們可以在庫格勒（Fr. Kugler）一篇較有影響力的論文中讀到：“風俗畫從通俗意義上說，是對日常生活的再現。”）黑格爾所說的“繪畫與世俗生活和日常生活的徹底融合”就是這樣產生的。

在幾個世紀中，繪畫類型不僅得到了區分，還形成了一種等級劃分原則，反映了某種對世界秩序的概念，這一概念可追溯至中世紀的百科全書中，更遠一些可追溯至普林尼和亞裡士多德。繪畫對像的性質決定了畫作所能取得的地位。底層是礦物和植物構成的無生命世界，接著是動物，隨後是位於的人類：上帝位居這一切之上。與此同時，貴的是描繪宗教場景的畫作，品德特別高尚或行為特別英勇的人物肖像畫次之。隨後是名氣不那麼大的人物的肖像畫、動物畫，後是風景畫和靜物畫。