序
龔鵬程
世上的書億億萬，值得讀的其實沒多少，至於說能對世道人心有所補益、影響良善，那就更難。本書允為其一。
書從《詩經》講到明清傳奇，試圖重新建立中國的文脈。
近些年，社會的進步，是體會到並承認中國文脈已斷，不再如飲狂泉而不自知。所以能發覺目前之雜亂無章、粗鄙無文即由於文脈已斷；又因頗為亂像所困，故深感有整治恢復之需。
然而，恢復已斷的文脈雖已是社會共識，卻積重難返，當年斬斷文脈之因素和主張仍然盤踞要津。而那原初的文脈，既已斷了或淡了，現在人意識中自然也就沒有或模糊了，還要怎麼恢復？
這都是橫梗在眼前的問題，事實上也就是徐晉如這本書寫作的契機。故此書既必是傳世之作，也是當機之作。與他這本書對應的，是另一本“經典之作”，影響了一百年的胡適《白話文學史》。此書之所以是現代經典，在於它逆轉了文學的概念、顛倒了文學的論述，替中國文學另造了一個身世。
中國文學，《昭明文選》早就說得清清楚楚：“賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辨士之端……雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取。”口語之美，跟文筆是兩回事，所以《文選》不選。文學，顧名思義，即文字構成的藝術。
胡適卻來個大顛倒，不但將口語拉入文學陣營中，且要說它纔是文學史之主流。與此配合的，尚有一個“民間出身論”，謂文學皆起於民間之口語或歌謠，其後纔漸被文人學去了，予以加工。但一加工，就成了仿品或次品，而僵化而死亡。他們的道理千千萬，而且已講了一百年，不必我再復述。但我就問一句：若如其說，何不徑稱為“語學”或“言學”“說話術”而偏要稱為文學？
語學、言學、說話術等等，不是我的杜撰，西方所謂“修辭學”指的就是這個。柏拉圖說是用語言討好聽眾的雕蟲小技，亞裡士多德說是勸說之手段。從法庭攻防、市政辯論到悲劇演出，都仰賴此術，而以悲劇為尤要。
史詩、悲劇、喜劇、酒神頌以及大部分雙管樂和豎琴等各種摹仿的藝術中，亞裡士多德重視悲劇。悲劇雖有情節、性格、言詞、思想、形像和歌素，但以語言為要。甚至悲劇本身就是語言構成的藝術：“是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言。”（《詩學》）
所以，由語言構成藝術，總名為“語學”或“言學”是沒問題的。亞裡士多德的《詩學》，原來含義也即如此。當年翻譯引進此書時，采用的是《毛詩序》“在心為志，發言為詩”，所以纔把語學翻譯成詩學。結果反而常引起困擾，因為悲劇、史詩等跟中國人講的詩，實是兩回事。
西方後來之所謂文學，乃是將史詩、悲劇、喜劇、酒神頌等語言藝術用拼音符號記錄下來。因言語隨風而逝，需要記錄下來纔能流傳。
然而這就是文學嗎？《昭明文選》早有答案：言語之美，也很不少，可是“雖傳之簡牘，而事異篇章”，跟文字藝術終是兩途。
照這麼說來，西方就沒有文學啦？
然也！
西方隻有拼音符號，沒有文字。其拼音符號隻是日本的平假名、片假名，韓國訓民正音，我國注音符號、漢語拼音之類東西，可以記錄語言，達成部分類似文字的功能，但它多隻是“假名”不是“真文”。真文以及真正的文字繫統是中國獨有的。所以西方沒有文學，就如他們不可能有書法藝術那樣。
藝術都是依其文化本性來創造的，民族裡沒有的，就造不出來。我們談論一切，都不能忘了這個常識，魚不羨慕鳥，鳥也勿追隨著魚。
例如中國沒有暗箱式思維模型，自然發明不出照相術、透視法之繪畫、電影，也不會有光影藝術、彩繪玻璃。同樣，西方也隻能有羅蘭·巴特說的“字母藝術”，而無書法。
文學，中國以詩賦為代表，西方沒有賦這樣的文體，也不能有對聯、律詩，因為這些格律不來自音樂和語言，乃是文字的構造。
可惜，《白話文學史》和白話文學運動以來，常識沒人管。魚老是羨慕著鳥、學習著鳥，或要以語言代文字（白話文運動已有林紓“盡廢古書，行用土語為文字”之評，後來更逐步走上行拼音、廢漢字的路子），或哀嘆為啥沒有翅膀（為什麼中國沒有史詩、沒有悲劇……）。這樣，文脈焉得不斷？
中國歷來不是沒有語言藝術及其傳統，但那隻是旁支，且後被並進文字藝術，跟西方完全兩樣。
從世界其他文明說，人類用以傳情達意的媒介與符號，都是先有圖像、聲音、語言，然後纔有記錄聲音語言的符號。大多數民族（我國也有幾十個）則根本還沒來得及發展出這種符號。
中國不然，文字是獨立的符號繫統，跟語言有關卻不附屬於語言，性質不在於記錄語言。其起源，說得早，是伏羲畫卦，一畫開天，或原始真文，創生天地。不但比聲音、圖畫、語言更早，也更根本。聲音、圖畫、語言等其他符號無此地位—近時法國的德裡達解構西方文化，認為整個西方乃是言語中心主義（又稱邏各斯中心主義）的，故應建立文字學。其對照繫統，正是中國—說得晚，也是倉頡造字，天雨粟、鬼夜哭。而倉頡被稱為史皇，各地都有拜他的廟。
由文字到文學，中國的文學源頭是《詩》《書》。書當然由文字書寫而成，即使是盤庚遷殷之辭、牧野誓師之語，也都是文告，而非傳語，故亦成為後世文章寫作之典範。南朝裴子野、北朝蘇綽都有學《大誥》之議；就是韓愈，也要“上規姚姒，渾渾無涯；周誥、殷《盤》，佶屈聱牙”（《進學解》）。
詩呢？《白話文學史》已降，都像發現了寶一樣，努力說它是民間歌謠。這在西方人看來，當然是無疑的，荷馬史詩也是這樣民間傳唱，後來纔錄成文本。所以西方漢學界以口傳文學理論來研究《詩經》，從葛蘭言（Marcel Granet）到王靖獻、宇文所安（Stephen Owen），早已蔚為傳統。中西一唱一和，說得跟真的一樣。
可是《詩經》有雅有頌，一是宗廟祭祀、一是朝廷禮樂，它們當然不出於民間。風呢？開篇首就是“鐘鼓樂之，琴瑟友之”。此，君子之學也，又怎麼可能是民歌？再說，當時詩與禮樂偕行，亦是常識，宣傳《詩經》是民歌的人總是連常識都顧不上。
更重要的是：《詩》跟《書》一樣，主要是書寫之文，而非口傳歌述。
早先高本漢（Bernhard Karlgren）即已說過，真本《尚書》的章節跟《詩經》的頌詩，可能被轉錄於木質文書之前，早已被鑄於銅器之上。押韻和四言句式在西周早期的銘文中就有了，共王、懿王以後愈加規範，銘文愈來愈長，也愈來愈詩化。跟《詩經》的詩篇，有些甚至是同一事的不同書寫，像《江漢》和《兮甲盤》的關繫就十分密切。
因此，《詩經》的詩，更可能如唐人寫成詩以後“付之管弦”那樣，非口語歌謠之紀錄。事實上，包曲明清傳奇，文人創作，寫付歌兒，一直是常態，柳永之生平、書會纔人之際遇，無不可以印證此點。采謠諺入詩，隻有竹枝詞這類特例。而即使是竹枝，采謠諺入詩時均有礱裁，使其文化、雅化、格律化。
整個語言藝術繫統均如此。例如史是書寫的，“街談巷語，道聽途說”就是語言的，稱為小說。小說要發展，一是要有司馬遷這樣史家，把“其文不雅馴”的部分改寫入史；二是自己朝雅化的方向發展。秦漢之小說，發展為魏晉六朝之《語林》《笑林》《世說新語》，轉倉促之語詞為優雅的文辭，繼而再發展成以史筆見長的唐傳奇，即是如此。宋代以後，說話人的話，也同樣逐漸書本化，形成話本。然後更倒過來，不說話而說書了。如演義、子弟書，或遍布各地書場的大鼓書、說書，均如此，自我轉化以融入文言傳統。
文言，就是語言的文雅化。在現實的語言層面其實也如此，所以我們的語言很早就分化為日常俗語和“雅言”兩類。雅言，即語言朝文字的類化，讀書人，從孔子以來皆雅言詩書，故形成一種讀書音，成為後來官話、普通話的前身，與方言俗語相區隔。
為什麼要這樣雅化？原因很多，但根本的，是徐晉如所說：人若自甘卑鄙下流，那就罷了，若還想脫離禽獸境地，當然須讓自己有點文化。文化是什麼？就是以文化之，化掉鄙俚之氣，修身讀書，慢慢成為君子。
人如此，語言文字也一樣，鄙俗漸漸升進到平實，質樸漸漸升進到有文采，令人見之怡悅，是一定的進程。孔子談到外交辭令時說，“為命，裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東裡子產潤色之”，講的也是這樣的進程。
因此，重新調整視閾，了解文脈、接上文脈，既是文學，也是人學。願讀此書者，於此能善體會之，然後順著徐晉如的講解去具體理解各時代文學作品即可。
引 言
徐晉如
本書不是研究中國經典文學的文學史著作。
中國向無文學史之著，近代以來，因受日本之影響，始有人著為文學之史。以後所謂文學史者，或宗蘇聯，或祧歐美，皆去中國文學之正脈遠甚。且凡為史者，皆言過去之事，而中國文學從詩騷以降，歷千萬祀而不衰，譬如一個人，他的高曾祖乃至其遠祖到底做過什麼，當然需要記到家史中，但這個人今尚健在，給自己所經歷的歲月寫一本史書，寧非可笑？
本書也不是中國經典文學的欣賞著作。
欣賞一詞，本出於陶淵明的詩：“奇文共欣賞，疑義相與析。”欣賞者，欣然有會於心而賞會之也。欣賞是因對文藝的悠然心會而產生的愉悅感，既不能宣之於口，也不能移之於人。陶淵明說有人能與之“共欣賞”，是因其人與淵明性情相契，學養相近，這纔有“共欣賞”的基礎。
本書是一位中國經典文體的創作者，對中國經典文學的返視內觀。
三十年來，我遺世坐忘，澄心靜慮，體察著中國經典文學的軀體，直如它就是我自己的身體。我感受著氣機在體內經絡中的自然流行，驚嘆於中國文學的自成宇宙，更為中國文學的蓬勃生氣而感動莫名。在這個漫長而奇妙的歷程中，我作詩填詞，為駢散文，無時或輟，以古人之心為我之心，逐漸找到了孰為任，孰為督，感知著中國文脈的沉雄博大。這又是一次難忘的證道之旅，我也在玄覽中國經典文學時，深切地體悟到中國文化之道。我忍不住想把我的體悟寫出來，好讓有志上接中國文脈的讀者，懂得存古人之心，行古人之道，閱古人之境。
2018年上半年，我開始寫作本書，每兩月寫一篇，交《社會科學論壇》雜志，以《中國文學的正脈》之名連載，至2020年底始告厥成。兩年多來，每次我都要責任編輯袁佳佳女史再三催促，纔能交稿，甚至有好幾次，她都是把整一期的刊物排好版，留著版面等我的文稿到了，這纔下廠印制。之所以成稿如此之艱，非因材料之匱乏、研究之不足，而是因為，每一次寫作，我都要克服內心強烈的憂懼。我很清楚，本書對中國文學的認知，大違於今之學者，也全然逸在普通文學愛好者的期待之外。我愈是與古人心意相通，便愈感在現世的孤獨，也就愈加懷疑，在這個“滔滔者天下皆是也”的時代，古調究竟彈與誰聽？但與古人的旦暮之遇，又讓我懷著一份不能被壓抑的自傲。每一次我都因憂懼而艱於落筆，而終我還是因這份自傲的驅動，完成了本書。
本書意在通過體悟中國各經典文體，及各文體之重要作家作品，描畫出中國的文脈。中國文脈二字可以盡之，曰風雅而已矣。白話文體不在本書的考察範圍，因其本就是為著反風雅之道而存在。
我從《詩經》講起，就是為著彰顯風雅之道。接著是講屈子，我提出《離騷》是屈子的證道之作，恐怕前無古人，但我仍勇於自信，因我的確在《離騷》中讀出了屈子求道的心跡。我在講到賦時，特別指出司馬相如的士人風骨，也順著章《君子之學》的話頭，進一步闡發了文學“為己”之義。我又專為《古詩十九首》設了一章，是想說明中國文藝以高古為極則。後世詩家，我隻取李、杜，餘子非不足觀，但因本書隻談文脈，萬古江河既不廢，其他淮、濟、漢、洛，自不必重溯。
樂府為文樂合一之體，我嘗從張衛東師拍曲多年，故於文樂相須相成之際，頗多感發；書中分別為樂府詩、詞、曲之鳥瞰，重視醇雅之美、閎約之致，或能稍親風雅。近世以來，學者多誤以為文言即古文，不知更有六朝駢文，蔚為文章正宗。我在講完六朝文的風流蘊藉之後，更以專章推介有“唐孟子”之稱的陸贄，我以為陸贄的駢文，是中國文章的昆侖泰岱，無人堪與並肩。唐宋八大家我隻講了四家，於韓柳之際，我抑韓揚柳，因韓有文化專制之心，而柳能順民之性。宋六家僅取歐公與大蘇，我愛重歐蘇文章氣節，炳煥交輝，尤其是在寫到蘇軾時，我覺得自己真能聆聽到其幽微的心曲。這或許是因為我和他一樣，命宮摩羯，上升又皆是摩羯，同為守死善道之士。大蘇的文章帶給我的心靈激蕩無以言喻，我不知道自己一枝禿筆，究竟能表彰出多少他的執著深沉。
本書多絕未經人道之語，讀者誠能平心靜氣，閱讀本書，自會發現我對幾乎所有的經典作品的看法，與碩彥時流的觀點，都有著或多或少的歧異。在寫作本書時，我常常感覺周遭虛無一物，隻有我與古人相對傾談。這種冥冥之境，在我迄今為止的寫作生涯中，都是十分罕遇的。
昔龔自珍詩雲：“文侯端冕聽高歌，少作精嚴故不磨。”此書是我步入不惑之年後所著，早已非少作，然我平生唯此書運思深、用力覃，固當卷懷自珍。我曾經深深折服於勃蘭兌斯的名言：“文學史，就其深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學作品，不管是小說、戲劇，還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是傑出而又富有代表性，這個書的歷史價值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時期人們內心的真實情況。”（［丹麥］勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》引言）但我現在認為，中國文學本質上是中國文士的證道心跡，道不變，文亦不變。中國文學依本於中國文士對道的拳拳服膺，中國文脈從《詩》《騷》以降，一直遵循著風雅之道，從未更移，雖在二十世紀橫遭兩度摧折，卻能綿延至今。然則本書之成，豈止不惑，抑且無憾焉。
中國文學古稱辭章，與義理、考據同為國學之大宗，而辭章實兼義理、考據之勝。《詩大序》謂“正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。之所以詩有如此神奇之功用，乃因詩根本於人的性情，合於“修辭立其誠”之道。文賦之佳者，胸襟、識力、纔具、學養同樣缺一不可，文如其人，是真實不妄好問詩雲：“心畫心聲總失真。文章寧復見為人。高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵。”（《論詩三十首》其六）晉代潘嶽字安仁，諂事權貴賈謐，每候其出，望其車塵而拜，卻能寫出高情千古的《閑居賦》，豈非說明文未如其人？其實好問此詩感慨的是有些人寫的字、作的詩都違背了真性情，文章自然見不出為人。《閑居賦》縱然“高情千古”，卻仍是“失真”的文字，而真正流的文章，是以性情的真為要義，絕不存在見不出為人的情況。辭章見性情、胸次、學識，故國學三大宗，自應以辭章為首。1944年，張爾田先生致信《學海》雜志主編錢仲聯，謂：“弟少年治考據，亦嘗持一種議論，以為一命為文人，便不足觀。今老矣，始知文學之可貴，在各種學術中，實當為。”他舉當時的名詩人、學者瀋曾植為例說：“其史學佛學，今日視之，已有積薪之嘆，而其詩則自足千古。異日之傳，固當在此而不在彼也。”又論夏敬觀，以為其詞與鄭珍的詩相埒，在清代無與抗手，“近日忽喜作考據，欲與王靜安輩，當場賽走，可謂不善用其長矣。弟甚惜之。”（錢仲聯輯《張爾田論學遺札》）王靜安即王國維，早年忽為文學，忽為哲學，三十五歲後，始專力於考據之學，然而考據是科學的，見不出人的生命精神，更無以安放人的靈魂，故考據既不足以安身立命，其教化之效，亦遠不及於辭章之速。王國維的《靜安詩稿》《人間詞》，雖不足以方駕晚清瀋曾植、陳三立、王鵬運、朱祖謀諸大家，卻因包蘊著靜安的生命精神、人生觀念，較其考據更有不朽之真價。辭章為國學大宗，中國文脈實即國學之主脈，故本書亦可名之曰《國學概論》。
本書寫到後半時，正逢庚子大疫，我幽處宣南，息交絕遊，閱七十九日，成《庚子春詞》一卷，較諸一百二十年前的《庚子秋詞》，未為稍居下風。疫情期間我尚完成了平生自愛的論文《中文繫何為？》，此文主旨，與本書頗多暗合，且皆憂患之作，故謹以附後。為免讀者翻檢之勞，我也開列出國文自修極簡書目，不當之處，博雅君子，幸有以教我。
本書中凡引用韻文，原則是用韻處用句號，非用韻處用逗號，詞曲似斷非斷處，則用頓號，與一般圖書標準不同，祈讀者亮之。書中古今異讀之字，多為標出，因音律所關匪細，現代漢語丟失了太多文字的音韻之美，不得不以此稍作補救。又古書繁體字與今之簡化字常有不能對應處，為免混淆，“多餘”之“餘”不作“餘”，“一齣戲”之“齣”，也不作“出”，等等。此為無奈之舉，同望理解。實際上要想真正接上中國文脈，不但要熟悉並熟練掌握繁體字，也要熟知聲韻平仄，尤須養成文言的思維，不如此，便永遠徘徊在中國文學的牆外。
本書成稿，原投某老牌國字號出版社，該社編輯商議後退稿，覆信謂：“我們覺得大稿文采斐然，對古代文學有自己獨特的體認和繫統的認識，可謂卓爾不群，但是大稿中對‘新文化運動’的評價，及全書所體現出的精英主義的傾向，皆與我社立場相左，故隻好放棄。”正如該社編輯所雲，此是“根本的思想立場，無法通過修改來達成共識”，況且我也絕無可能就此根本立場問題，做出妥協。幸蒙雲起師之介，廣西師範大學出版社不以拙著褊狹，慨然決定付梓。到簽合同時，我纔發現總編輯湯文輝先生正是十四年前我部公開出版的著作《大學詩詞寫作教程》的責任編輯，奇緣輻輳，並記於此。
辛丑中秋徐晉如於穩心廬
