【前言】
手藝之道
|一|
過去十幾年尋訪手藝人的過程中,有些數字一直讓我心生敬畏。
在龍泉,鑄一把劍,為了更好地去除雜質,增加劍身的強度和韌性,需要反復折疊鍛打32000次;在蘇州,緙絲作品要呈現出立體的色彩層次,往往要動用數十萬根絲線通經斷緯;在尼木,制作木刻版《甘珠爾》*幾乎是一生的修行,整個村子的匠人們已經雕刻了24年……
這些數字時常讓我想起推動滾石上山的西西弗斯,或者從西藏各地磕長頭去拉薩的朝聖者。看似單調、重復的勞作,賦予手藝以神性之光。
這本訪談錄想要呈現的,並不隻是這些沉默的堅守。我更想知道,經過這些龐大的數字洗禮之後,所謂的“手藝”還有哪些空間與可能。
|二|
2014年,我和當時《生活月刊》雜志的同事們在景德鎮前後待了幾十天。景德鎮的緯度與耶路撒冷相當,它被視為另一座朝聖之城。
我們先拜訪的,並不是真真假假的大師,而是一架孤獨的水車。它立在三寶村進山的路上,在茅棚下晝夜不息地運轉。鐵錘砸著釉石,粉塵彌漫。四望無人,仿若荒原上殘留的神跡。每天清晨5點和黃昏5點,老胡纔會騎著助動車出現,讓水車休息片刻,把反復捶打的釉土收集起來,再擺好新的釉石。
那架孤獨的水車就像千年瓷都的縮影,或者,一個隱喻。傳統手藝仍然頑強地代代傳遞,如同太陽朝升夕落,人間晨鐘暮鼓。在全世界的任何地方,或許都很難再找到另一個景德鎮——制瓷分工的細化程度驚人,傳說中的“七十二行當”有條不紊地運轉著——拉坯、修坯、做釉壺、制釉、噴釉、制筆、畫青花、題款、燒窯把樁、推板車……許多匠人終其一生隻從事一種職業,這種近乎工業流水線的分工合作,促成了技藝的不斷超越,瓷都得以歷經千年綿延不絕。然而,也正是這種模式,讓景德鎮不斷地自我重復,終陷入困境。
從春天到夏天,我們拜訪了幾十位不同行當的匠人、形形色色的大師,以及風格迥異的年輕人。安田猛先生的工作室“紅房子”,逐漸變成大家歇腳的地方。我們不時去蹭杯咖啡,喝幾杯茶,摸摸他在青瓷上捏出的稜角與鋒芒,或者請他再推薦幾個值得一見的年輕人。
在景德鎮年輕一代陶瓷創作者眼中,安田猛是一個教父式的人物。他生於日本,19歲轉行制陶,29歲移居英國,經過對傳統的反思與再造,終成為令世界矚目的陶藝家。2004年,他應邀擔任香港樂天陶社創意總監,定居景德鎮,逐漸成為一面精神旗幟。他讓許多曾走投無路的年輕人知道,還有另一種未來可供想像。
安田猛與樂天陶社的到來,改變了景德鎮的創作生態。許多國際著名陶藝家紛至沓來,年輕人有機會向他們請教,與他們切磋,可以申請駐場創作,燒制自己的作品,到創意市集上尋求關注,贏得支持。有人會在中途迷失、退場,但也有人堅持下來,耐心地摸索屬於自己的藝術表達。的創作風氣,讓一些業已成名的陶藝家也備受鼓舞。幾代人的覺醒,終於讓千年瓷都衝決羅網。
那次尋訪,讓我重新思考民藝與設計、傳統與創新、消亡與重生……這諸多略顯空泛的命題。面對同樣的高嶺土,總有人可以完成全新的作品,從釉色、器型、功能等角度出發,不斷拓展陶藝的邊界,讓千年巨木依然能發出新芽。
|三|
80多年前,在距離景德鎮兩百多公裡外的南昌,一個傘匠的兒子決定放棄的手藝,學習美術。他無法承擔留學的費用,所幸,經過徐悲鴻引薦,終於申請到資助,到日本“研究工藝、圖案,改進景德鎮陶瓷”。
在日本的見聞讓他大開眼界。盡管工藝領域並非他的興趣所在,他還是對中日兩國的工藝進行了認真的梳理和研究。在考察報告中,他寫道:“外國物品,遂奪國貨之席,而我國工藝美術幾無人問津,但各國多年來為爭奪遠東市場,加大了對我國工藝研究的力度。日本古代工藝,多借鋻我國技師,明治以後,吸收西洋文化,工藝美術得到新的發展。”
這個年輕人名叫傅抱石。如今,許多人都知道他是一位傑出的畫家和美術史家,但他考察、研究中日兩國工藝的經歷,卻很少再被提及。而他的考察研究,也幾乎未能改變中國手工藝的命運。
傅抱石抵達日本時,一場浪潮正在發酵。“民藝”這個概念在柳宗悅筆下誕生。富本憲吉、濱田莊司、河井寬次郎等陶藝家與他一拍即合,決定重新定義日常的奇跡。在《民藝的旨趣》中,柳宗悅寫道:“為迎來神的王國,必須使信仰廣泛地傳給眾生。同樣,為了在這片土地上迎來工藝時代,應該極其重視拯救日常用品。”從理論到實踐,從創作到收集,民藝運動(Mingei Folk-Art Movement)如火如荼。而工藝美術運動(Arts and Crafts Movement)的興起,與民藝運動相得益彰,不僅保護了文化遺產,也反哺了日本當代工藝與設計。安田猛正是這兩股風潮的受益者。
20世紀60年代,當安田猛在益子*開始陶藝創作時,大洋彼岸的中國手藝人卻在經歷大悲大喜、跌宕浮沉。因國家力量的介入,原本在家族、門派、地域間各自秘密傳承的技藝,以大一統的方式得以整理和保全。然而,各種運動與風波如影隨形,覆手又將它們丟棄、碾碎。80年代,中國重返世界舞臺,商業化初露端倪,來自海外尤其是日本的大批訂單,促成了中國民藝的黃金時代,從工廠到作坊,手藝人的數量不斷攀升;但是與此同時,魚龍混雜。這場狂歡以復興國粹為名,以追逐財富為實,卻並未真正著力於提升品質,終倉促落幕。90年代末,各領域的工藝美術大師開始走出體制,創辦工作室,淤積的創造力得到釋放,並在21世紀的前兩個十年逐漸形成氣像。海內外文化藝術交流日益頻繁、深入,對非遺的保護與開發取得重要進展,教育在轉型,生活方式也不斷嬗變,促的創作風氣。一些原本岌岌可危的傳統技藝似乎找到了生路,但這或許也打開了潘多拉的盒子,沒有人知道,在權力的主導和利潤的刺激下,手藝又將走向何方。
舉棋未定之際,我們或許可以將目光投向這個時代傑出的創作者們,看看他們所走的路,做出的抉擇、傳承與突破。
他們是我們這個時代的柳宗悅與濱田莊司。
|四|
這本書收錄了18篇訪談,而我更願意將它們視為18個覺醒的時刻。
受訪者來自不同領域,有陶藝家、緙絲家、印染家、漆藝家、制琴師、產品設計師、書籍設計師、紡織設計師,也有科學家、博物學家、攝影家、藝術家、音樂家、美食家……他們的創作涉及緙絲、印染、木作、陶瓷、漆器、羊毛紡織、書籍設計、小提琴制作與維修、暗房、咖啡、茶、美食、空間規劃,涵蓋手作、教育、研究、收藏、展覽、空間規劃、生活體驗、文創開發與品牌塑造。手藝從傳承、革新到傳播的方方面面,都可以從這些對話中發現端倪,獲得啟迪。
面對現實的困境,他們率先醒來,努力發現癥結所在,並以孜孜不倦地創作作為回應,一點一滴改變時代。他們大多擁有國際化的視開放的思維方式,也願意與當下日常接壤。他們從傳統中汲取力量,又希望重估傳統的價值;他們勇於創新,也承受著創新引發的困惑與迷惘。他們懷抱著極大的野心,試圖顛覆時代的規則,卻又極度謙卑;他們被層出不窮的靈感蠱惑,又努力克制著想像力帶來的衝動。於是,他們不僅完成了對自我的超越,更為手藝的存續與迭代拓出新的空間。
上篇呈現的是7位手作者的歷程。無論是個體創作者,還是家族品牌繼承人,時至今日,他們仍堅持手作完成全部或絕大部分關鍵工序,凡事盡可能親力親為。因此,他們對材料的認知,對技術的把握,對變化與衝擊,都有著切身體會。他們中有的人,已經憑借一己之力將傳統技藝提升到空前甚至可能絕後的高度,也有的人經過磨礪與積累之後,選擇另闢蹊徑,讓奄奄一息的手藝絕處逢生。他們沒有被多變的風潮裹挾,努力恪守著自身的選擇;他們也沒有被凡庸的激情淹沒,甘願沉潛於造物的時光。
中篇探討的是設計的力量及其尺度。6位受訪者,有的開創了獨立的設計品牌,有的打造出創作平臺。他們都從現代設計的視野出發,賦予傳統手藝以新的形態、質地和內涵。結合當代審美與生活習慣,他們努力跨越文化的邊界,創造出屬於這個時代的作品或產品,營造新的體驗。他們不斷突破想像的極限,卻又努力把握革新的分寸,“有所為,有所不為”,這一點尤為可貴。與此同時,他們也清醒地意識到,自己的行動並不是設計對手藝的單方面“拯救”,而是一種相互成全。傳統技藝與器物,同樣給設計界帶來了反思、沉澱與重新出發的契機。
手藝革新以後,又該往哪走?這是下篇聚焦的內容。5位受訪者或兼具多重身份,或涉獵多個領域,因此,他們更願意從教育、研究、生活、空間這些角度出發,探討手藝的跨界探索與傳播,尤其是對公共空間的塑造。他們或許不能算是嚴格意義上的“手藝人”,但他們人生中極其重要的部分,與“手藝”有著長久而深刻的關聯——在數碼攝影的時代,阮義忠先生和已故的汪蕪生先生都執著於暗房手放照片,阮義忠先生對咖啡的探索、對臺灣故事館的規劃,汪蕪生先生對影像、展覽與空間的種種跨界實踐與設想,都堪稱工匠精神的延續。張清淵先生既是陶藝家,又是教育家,他在短短十幾年間將臺南藝術大學打造成亞洲陶藝教育的中心之一,培養出一大批優秀的年輕創作者,他的經驗顯然能帶來許多啟迪。歐陽應霽先生在美食、漫畫、寫作、空間等領域跨越自如,他的創作生涯所體現的,正是匠心的多種可能。周功鑫先生主持臺北故宮博物院期間,推出各種創新舉措,為文物保護與創意產業、博物館與社會之間搭建起橋梁,作為這一領域的先行者,臺北故宮博物院的經驗依然值得咀嚼和借鋻。
|五|
這些訪談斷斷續續地進行了九年多。訪談剛開始時,許多手藝行將就木,乏人問津,如今卻早已變成熱門話題。但我相信,這些問答並未過時。
我們探討過身份的焦慮、風格的定位與探索、使命的認知、風土人情的影響、文化的差異與融合。受訪者們幾乎都談論過“手藝”的演變——不隻是書本上記錄的歷史,更是從創作者的角度出發,由手及心所理解的真切的嬗變;他們大多慷慨地分享了各自思考的角度、嘗試解決問題的種種方法,也毫不避諱自己長期的糾結與彷徨、持續的挫敗感,以及由此換來的靈感迸發的瞬間;他們或多或少談論過“故鄉”——物理的或者精神的,一處空間、一個地方、一些記憶,獨特的聲音、觸覺、味覺或者感受。那往往是他們創作的精神根源,或者冥冥中難以解釋的情愫,他們因此終成為自己。他們中的許多人也對年輕一代提出了期望與忠告——並非以前輩的口吻自誇,而是基於自身經驗的誠摯分享。事實上,盡管成名已久,他們大多仍謙遜地將自己視為“過渡的一代”。
當年柳宗悅在《個人作家的使命》中提出過一繫列尖銳的問題:“這種個人的思考,能夠使作品的深度增加多少?特別是將來,這種走向對工藝界能有多大貢獻?個人創作者,有沒有作為社會人的責任?與僅需自己的作品美相比較,他們有沒有要為提高整個工藝水平而準備作品的使命感?他們是不是僅將工作停留在個人的內容上?”在這本訪談錄中,我們時代的創作者給出了他們的答案。希望少數先行者的絕地突圍,能夠激勵眾生,各自尋路,足跡交錯,終能走出通途。畢竟,手藝之道,始於覺醒,成於踐行。