（芬蘭瓦薩大學 傑拉爾德·波特）

摘
要：意大利哲學家安東尼奧·葛蘭西曾提出“民族-人民的文學”概念作為構建民族國家的重要場域，近年來這一概念再次引起文學批評家的關注。葛蘭西認為“民
族-人民的文學”是某一時空的大眾知識所處的相對僵化的階段，這一階段與特定的政治、社會環境有關。盡管知識分子與大眾媒體對“民族-人民的文學”的產生
起著至關重要的作用，其產生卻逐漸被視為“自然”發展的結果。葛蘭西指出，這種觀念已成為社會意識形態的中心，為統治階級的利益服務。近年來，喬·裡爾森
將這一觀念拓展為民族性的表現之一。此外，曼弗雷德·白勒爾和裡爾森在合著中區分了“可驗證的說法”和“想像的話語”，例如，“法國是共和政體”屬於前
者，而“法國人崇尚自由”屬於後者，並指出“想像的話語”是比較文學形像學的主要研究範疇。比較文學形像學家以文本為依據，構建某一修辭的互文文本而非闡
述該修辭在現實中的指涉。如今，人們多用詞句修辭而非社會學或人類學的數據資料來描繪一個國家的民族特質，然而一個同樣真實卻不那麼明顯的事實是：當今的
種種國家形像都是通過其脫胎的文化語境發聲的；但這種語境是源於話語實踐的，既不代表潛在的集體聲音，更不代表一個“國家”的大眾聲音。把包含多重聲音的
文學傳統單純地解讀為一“國”的產物，無疑會令本質論乘虛而入。本文作者考察了中國的國家形像和民族形像是如何在十九世紀的澳大利亞和英國的歌曲文化（口
頭文學的一種）中體現的。作者區分了自我形像和異質形像：自我形像顯示了自我身份，異質形像則顯示了他者身份。本文主要圍繞自我形像，即澳大利亞人、英國
人、愛爾蘭人、蘇格蘭人和威爾士人的自我形像是如何通過再現中國和中國人的異質形像而體現出來的。本文將流行音樂中“中國性”的構建與傳統文化和商業文化
之間的關繫聯繫起來，展示了“中國性”在搭建個人層面和集體層面的國家認同感的過程中如何發揮重要作用。在“中國性”這一重要的舞臺上，不斷湧現的社會矛
盾不一而足，此消彼長。對中國人的外貌特點、中國語言的特殊習慣以及中國特有職業等方面的描述，並非體現了歐洲文化的身份認同，恰恰相反的是，這
體現了歐洲人將中國和中國人隨意肢解成了零散部件，正如1840年鴉片戰爭後歐洲列強將中國瓜分成附屬物一樣。

關鍵詞：民族-人民的文學；自我形像；異質形像

我將前往遙遠的彼岸，無法再作停留

朝向支那野蠻人，我將與其搏鬥

（“登上‘袋鼠’船”：音樂廳歌曲，收錄於1856年倫敦）

霍屯督人：智力低下者，無教化者；蠻族土人

本文作者考察了中國的國家形像和民族形像是如何在十九世紀的澳大利亞和英國的歌曲文化（口頭文學的一種）中體現的。曼弗雷德·白勒爾和喬·裡爾森
區分了自我形像和異質形像：自我形像顯示自我身份，異質形像則顯示他者身份。本文主要圍繞自我形像，即澳大利亞人、英國人、 愛爾蘭人、
蘇格蘭人和威爾士人的自我形像是如何通過再現中國和中國人的異質形像而體現出來的。

白勒爾和裡爾森在合著中區分了“可驗證的說
法”和“想像的話語”，例如，“法國是共和政體”屬於前者，而“法國人崇尚自由”屬於後者，並指出“想像的話語”是比較文學形像學的主要研究範疇。比較文
學形像學家試圖以文本為依據，來構建某一修辭的互文文本而非闡述該修辭在現實中的指涉
。這就意味著，當人們提及“辮子”或中國長城的時候，這些詞語相互關聯的方式以及詞語本身已經具有的生命力，要比描述實際存在的長城更為重要。通過探討中
國（或其他文化）的多種形像，把關於中國某一形像的實際有效性的討論從簡單的求證（如：“移民時期的華人開的洗衣店是不是多的”），轉向深層的討論——
這種文化的多種形像如何以話語實踐的形式在大眾文學和其他地方發揮作用。

意大利哲學家安東尼奧·葛蘭西曾提出“民族-人民的文
學”概念作為構建民族國家的重要場域，近年來這一概念再次引起文學批評家的關注
。葛蘭西認為“民族-人民的文學”是某一時空的大眾知識所處的相對僵化的階段，這一階段與特定的政治、社會環境有關。盡管知識分子與大眾媒體對“民族-人
民的文學”的產生起著至關重要的作用，其產生卻逐漸被視為“自然”發展的結果。葛蘭西指出，這種觀念已成為社會意識形態的中心，為統治階級的利益服務。

本文將展示除了大眾傳媒之外，大眾歌曲作為一種遠非自足的形式，如何成為傳統文化和商業文化之間的紐帶，在搭建個人層面和集體層面的國家認同感的過程中
又如何發揮重要作用。通過流行歌曲不斷映射出來的社會矛盾不一而足。此外，本文還指出，“民族-人民的文學”形像也可由其他國家創造出來，如早期十九世紀
鴉片戰爭至今，澳大利亞和英國塑造的中國形像。

對中國文化和思想的狂熱崇拜席卷了十八世紀的英國，而到了十九世紀早期，英國歌
曲作者對中國的不斷關注暗合了當時英國的在華利益，對利益的追求終爆發了鴉片戰爭，西方列強繼而瓜分中國。然而，當代歌曲卻無法表現出這些聯繫，大多數
當代歌曲是水手之歌，偶爾提及與中國相關的內容不過是些無意義的事情，如旅行者帶回來的“中國老鼠”，或是引人注目的中國美女
。從十九世紀開始，沒有哪首歌曲能像新西蘭民歌“穿越赤道線”那樣將中國當作一個逐漸興起的貿易國家
。而在澳大利亞，直到十九世紀中期纔有歌手把中國寫入歌曲中，這類歌曲大多與職業相關，如采金礦工、商船隊員和剪羊毛技師，歌詞內容將中國人描寫成要麼是
沒有自我個性，與世隔絕、墨守成規的搞笑形像，要麼是一群為了某些工作（如船員、礦工和農場務工）而相互博弈的無名小卒。歌曲作者花大部分精力去想像這些
中國工人如何努力學講英語，有著怎樣的外貌形像和工作態度。

語言是一種重要的身份標識，用外語進行交談時，人的心理會產生身份
標識消失的自由的感覺。但是，中國勞動者創造性地使用英語的方式卻引來各種滑稽的模仿，這些模仿忽視了潛在的中文語調和結構，演變成了各大主流劇院和音樂
廳上的固有形像。“船上的中國佬小販 ”是這麼唱的：

“跛子船，廚子船，呀！呀！呀！

船員伐稀飯俺

不曉得雲昌羅的事

隻曉得銀子喲”

“船上的中國佬小販”是一首水手之歌。從中國海到澳大利亞海岸，水手們一邊工作一邊唱起這首歌。它恰恰顯示出外國人是如何不理解甚至貶低了中國方言的差
異性和豐富性。可以看出，克裡奧耳化的英語（不純正的、夾雜混合的語言，譯者注）不僅沒有成為有效的交流工具，反而成了野蠻和邊緣化的標志。因此，在澳大
利亞，中國話的特點是通過“中式英語”表現出來的，如：“no likee”（不稀飯，表示不喜歡，譯者注）以及“no
savvy”（不曉得，表示不知道，譯者注）。而臆想出來的標簽就成了判斷一個人會不會是中國人的標準：澳大利亞的一首叢林詩歌描繪了凱利幫（澳大利亞著
名反叛者團體，活躍於1878年至1879年）的事跡，其中一個中國廚子在受威脅時隻會說“no
savvy”（不曉得）。這類“中式英語”就類似於帶著愛爾蘭和威爾士方言特點的英語。愛爾蘭和威爾士英語從莎士比亞時代起就十分常見，一般稱為“愛爾蘭
藝術”（stage Irish）或“威爾士藝術”（stage
Welsh）。“愛爾蘭藝術”是一種特別的語言形式，充滿了諸如“begorrah”（天吶）和“top o’ the mornin’ to you，
Brendan”（早上好，先生）等此類帶有愛爾蘭方言特點的英語表達。然而這些表達並不會在實際演講中使用，隻是用來表現十九世紀中期人們講笑話的語言
特點和劇院演員主要使用的語言表達方式，以此呈現出當時人們的真實生活。

當人們對某類人存有臆斷的觀念時，能夠描繪並證實這些
觀念的形像則成了這類人在人們心中的形像。華人早已成為在悉尼（澳大利亞城市）生活時間長的種族群體。自從華人代表了不斷發展的少數群體，其語言和
外貌特點開始不斷地、反復地被各類歌曲所提及。這些歌曲內容都涉及個人描寫：如，前文提到的“移民城中國佬”唱到：愛爾蘭人好“低垂著眉毛，裸露著皮
膚”，這樣就成了跟他一樣的“中國人”
。而“船上的中國佬小販”唱到：中國姑娘“有著南瓜子般的眼睛，穿著2英寸（約5釐米）的拖鞋”。“移民城中國佬”還描寫了傳統中國人的特點，如使用筷
子、留發辮、穿布袋褲以及肩上掛著籃子 。這種忽視個體間的差異、給某個群體套上一個固定形像的做法，可謂是種族歧視。裡爾森說到：

“當今的種種國家形像都是通過其脫胎的文化語境發聲的；但這種語境是源於話語實踐的，既不代表潛在的集體聲音，更不代表一個“國家”的、大眾的聲音。把包含多重聲音的文學傳統就這麼單純地解讀為一“國”的產物，無疑會令本質論乘虛而入。”

大多數歐洲人喜歡取諸如“Taylor”（另有“裁縫”之意，譯者注，下同），“Shepherd”（另有“牧羊人”之意），“Schmidt”（另有
“鑄匠”之意）和“Cordonnier”（另有“鞋匠”之意）等等此類的別名，這說明職業即代表了身份。在十九世紀，激烈的求職競爭導致了頻繁的人際衝
突，後往往會演變成族群間的角逐。十九世紀五十年代的淘金熱吸引了約四萬人定居於澳大利亞東南部的維多利亞州，而十九世紀七十年代在澳大利亞昆士蘭北部
發現金礦則吸引了成千上萬的淘金者。淘金者因為能夠在一堆堆廢石中篩選出少量黃金而獲得贊譽，但是，由於黃金的稀少和淘金者的人數眾多，能通過淘金發財的
人少之又少，隨之產生了嫉妒，爆發了種族衝突：

中國人淘得許多黃金，激起了歐洲人的不滿。一開始，歐洲人在小事上抱怨，拿捏著
反反復復的說辭：中國人攪渾了水坑，中國人在安息日工作（安息日為西方宗教節日，教徒在這一天停止工作，譯者注），中國人都是小偷，中國人不衛生，以及中
國人拿低工資會貶低勞動價值等。顯然，這些說辭完全沒有根據。而獨特的外貌、語言和穿著卻讓中國人成了他人一致仇外的目標，充斥著敵意的不滿演變成了眾人
的憎恨。

但是來淘金的中國人並不完全依靠其他勘探員的艱苦收獲來維持生活，他們不僅發現了新的黃金礦層，還開店、種菜，改善了
采礦鎮的生活環境。到十九世紀五十年代末，澳大利亞的悉尼、墨爾本和達爾文市都已經有了唐人街。而華人移民與其他種族群體的衝突卻不斷升溫：1861年爆
發了藍明富蘭特排華暴亂。

1860年澳洲成立礦工保護協會，隨後舉行歐洲白種人會議，驅逐華人礦工。華人礦工通常以團體形式工
作，組織有序且人數眾多，容易找到土壤表層的黃金。華人礦工一起喫住、節儉度日，能以更低的收益維持生存。大多數華人挖礦者是農民出身，能很好的適應衝積
礦床的環境；他們習慣於長時間的戶外工作、簡陋的住宿條件以及勉強果腹的食物，即使他們黃金回報收益比大多數歐洲人的要少，他們也能感到滿足。
爆發的衝突影響了在澳工作的華人移民。形像表現與社會現實之間虛擬的關繫，在這樣激烈的衝突對抗中顯得尤為棘手。然而，衝突時期過後，很少有歌曲或詩歌是
指責中國人的；甚至，資深的歌曲收藏者休·安德森將那段衝突時期的歌曲所包含的反華思想歸咎在一名流行詩人查爾斯·撒切爾身上。

剪羊毛技師是頻繁發生勞資糾紛的少數職業之一。到了十九世紀八十年代，勞動力的組織性越來越強：手握重權的工會領導者隻支持歐洲白種人，而歌曲作者卻都
站在相似的立場：十九世紀末澳大利亞著名的流行歌曲作者班尼歐·
彼德森寫了一首“卡斯爾雷之旅”，其言辭悲切，描繪了一群十九世紀八十年代的中國華人在遭到了工會的驅逐之後繼續不斷地工作且不參與工會罷工
。同時期的另一首歌曲“移民城中國佬”唱到：愛爾蘭人要改變自己的習性，換做一副中國人的做派，纔能受雇主信任。“移民城中國佬”以愛爾蘭人的視角將華人
描繪成滑稽的形像，其語言詼諧，展示了當時人們對於中國食物和語言而非中國人外貌的固有印像：

“我要用筷子喫飯，

我要學這種方言

還要喫不喜歡的東西

做一個中國式的愛爾蘭人”

諷刺的是，雖然愛爾蘭人已逐步形成所謂的“自我形像”，即地地道道的澳大利亞人形像，但是他們又開始擔心自己會變得不倫不類，成了找不到工作的外來人。
有些歌曲的嘲諷意味更濃：同時期的佚名歌曲“工會男孩”中的主人公威脅著要把不參加工會罷工的華工狠狠地修理一頓，挖眼珠、扔進干草收割機、生生剝皮或是
直接做成中國菜。

激烈的工作競爭導致了自十九世紀八十年代起，澳大利亞東部沿海城市如維多利亞、新南威爾士和昆士蘭采取越來越
嚴苛的條款來限制華人雇傭和定居權利，如：1895年將華人驅逐出昆士蘭的北部地區。在1901年澳大利亞聯邦政府正式成立後，所謂的“白澳政策”（澳大
利亞聯邦反亞洲移民的種族主義政策的通稱，譯者注）將這些反華行動推向高潮。盡管華工被喻為“完美的工人”，為澳大利亞和新西蘭的建設做出了貢獻，但他們
仍然不受待見。就像那首水手之歌直白地唱到：

“船員不稀飯我”

從當時的歌曲可以看出，這些激烈的衝
突在主流紙質媒體（報紙，歌謠集等）和隨後產生的電影及社會媒體中都沒有提及，隻能以單一大眾化的形像間接地表現出來，而這些形像帶著鄉土特色，已不多
見。巴茲·魯爾曼導演的電影《澳洲亂世情》（2008）圍繞二戰前期在澳大利亞北部放牛的女牧場主展開故事，生動地闡述了澳大利亞十九世紀與當代現實之間
的聯繫。女主人公身邊伴隨著幾名傭人，其中一名是中國廚子叫宋星（音譯）。宋星雖然沉默少言，卻在面對苦難時精神滿滿；雖然在電影中一直出現，卻始終隻是
個模糊的角色。他操著一口別人聽不懂的口音，干著低賤的工作，對自己的雇主永不背棄。從他身上看到了澳洲人眼中許多典型的華人形像。這部電影忠實地再現了
部分歷史：從很早以前開始，在澳華人不再四處淘金，而是為當地居民提供服務，如照看店鋪、替人洗衣服、看管果菜園，或者像宋星一樣當個廚子。

早有歌曲提到，給生活在澳洲偏遠地區的人（可能是罪犯，或各種各樣的人）做飯是一件重要的事。那時有個中國廚子為“凱利幫”做飯，幾乎是同一時期，一首哀悼歌就開始廣為流傳起來，嘲笑中國廚子做的不正宗的歐洲食物：

“那個鬥雞眼的中國廚子，

喂我們喫腌制的牛肉；

他使我們的靈魂墮落

他沒有把面包烤熱

上面的油污灰塵能毒死一條蛇。

......

那個廚子發脾氣了

我永遠

不再收割甘蔗

在那昆士蘭河的岸上”

（“收甘蔗人的哀歌”） 。

“剪羊毛技師的困苦”這首歌提到，有一個面包師傅能很好地烤制出他自己家鄉的面包，卻想不出新的花樣來滿足蘇格蘭和愛爾蘭工人的胃口 。這首曲子裡的歌詞內容，如：沒怎麼烤熱的面包以及半生不熟的米飯，都是引用了其他歌曲的歌詞，比如“收甘蔗人的哀歌”。

在電影《澳洲亂世情》中，中國廚子一直為工人們服務，直到二戰之後開始服務於新興的城市中產階級、地主和在鄉村工作的團體。用新葛蘭西式的語言來說，對
中國人的外貌特點、中國語言的特殊習慣以及中國特有職業等方面的描述，並非體現了歐洲文化的身份認同，恰恰相反的是，這體現了歐洲人將中國和中國
人隨意肢解成了零散部件，正如1840年鴉片戰爭後歐洲列強將中國瓜分成附屬物一樣。

本文提到的澳洲人眼中的中國形像大多是來
自流傳已久的歌謠，也有一些是來自報紙上的歌詞或是十七世紀的單面大活頁歌謠。大體來說，若按芬蘭民俗學研究者勞裡·霍克的區分方法，從不同歌曲有著不同
的中國形像，即可看出家庭小眾歌曲不同於市場大眾歌曲 。
家庭小眾歌曲，即以幾乎完全相同的方式演奏多次的同一首歌曲，受聽眾的控制卻不受其他臨時特殊的環境狀況影響
。如何將霍克的區分方法運用到現實中呢？如果把“家庭小眾歌曲”中的“家庭”換作“相似”，那麼學校操場或是辦公地點都能達到產生這類歌曲的大部分標準：
一屆學生很快就畢業了，但是校歌不斷被重唱；在很大程度上，經過學校傳統熏陶的老一屆的學生則起到了監管控制的作用。那些與貝爾法斯特亞麻布紡織廠車間一
樣的工作地點誕生了許多不一樣的歌曲
。該區分方法也適用於本文討論的澳大利亞歌曲，這些歌曲通常由著名的歌曲作家所作，卻在人們傳唱的過程中發生很大的改變。

十九
世紀四十年代的英國歌曲所記載的早期中國人形像與十八世紀英國歌曲裡狡猾、頹廢、刻板的中國人形像有很大不同
。1856年的一首音樂廳的幽默歌曲“登上‘袋鼠’船”講述了一名水手被一名洗衣娘拋棄的故事。在這首歌中，“中國”出現在一大堆從遠方帶回來的異域產品
中：

“我帶回來了特內裡費的烏龜、廷巴克圖的繩子、

一隻中國老鼠、一隻孟加拉貓和一隻孟買鸚鵡”

裡爾森用“意像”一詞來描述那些暗含既復雜又相反的特質的形像，如“中國老鼠”。舉個例子，在歌曲提及中國的時候，使用“火熱”這個詞，不僅可以描述現
實中的氣候炎熱，而且說明了中國是偏遠的外圍文化，還能在不知不覺中透漏中國原材料的信息。亞歷山大·羅伯改編的歌曲“海蘭郡的海濱”（由加文·格雷格收
錄於1906年）提到了那裡的“火熱”：

“前往中國是我的渴望，

當中國為我所知曉時

我以為這個國家沐浴火焰之中

讓人難以忍受的炎熱如同身處熱帶。”

這裡的“中國”代表那些被當時的歐洲所關注的異域國家。歌曲中反復以這樣的方式提到炎熱的天氣，與格林蘭島嚴寒的天氣不斷形成對照，凸顯了歐洲
溫帶氣候的自然產生，以及歐洲人溫和、不做作的性格。在十八世紀歐洲啟蒙運動時期，歐洲作家們用古典時期的“科學”來強調外面世界是天賜的、浩瀚的。啟蒙
運動還產生了體現歐洲中心論的詞彙：“印度支那半島”
。而中印文明——這兩個發展歷史各不相同的古老文明，就這樣被合並成一個個體。由此，不難解釋另一首產生於同樣時間、同樣地點的“海蘭郡的海濱”為何說的
卻是印度：

前往印度是我的渴望，

可當它為我所知曉時

我以為這個國家沐浴火焰之中

如同明滅閃爍於熱帶之中。

十九世紀芬蘭民俗研究先驅伊萊亞斯·蘭若特說到，間或口耳相傳的水平轉移（如，同一地區的歌手之間）比傳統一代代的垂直轉移更能保持內容的完整
。將兩個如同中國和印度這般差異巨大的文明穿插進彼此的文明中，簡直是無知的體現。然而早在一個世紀以前，倫敦文學界就發現了這個特例：理查德·堪布裡奇
所寫的詩歌體小說“行者”（1756）把原本發生在中國的情節改成發生在印度的情節，結果卻仍然時不時冒出中國字，而且還保留了少許中國地方特色 。

衝淡那些迥然不同的社群之間的差異性，不僅沒有表明經驗現實或經驗事實不屬於比較文學形像學範疇，反而成了朱迪斯·威廉姆森所說的“被發言”——一種殖
民論述的常見標志
。如果不考察這一類文本所出現的社會語境，那麼文本即使有所差異，差異也是毫無意義的。同理，在“騎驢”這首歌中加入此類文本無疑是將中國簡化為某一類符
號：

如果你來到廣州，

男人留著長辮子

女孩們則玩起了騎驢遊戲

呀唬咱們出發！

騎一騎毛驢呀騎毛驢！

呀唬咱們出發！

騎著頭小毛驢！

（該版本參照早期版本）

當時中國貿易逐步發展，不斷有華人移民前往如倫敦、溫哥華和舊金山等地，在這樣的背景下歌曲作者做了如上的改動。當歐洲、澳大利亞和美國的城市開設了唐人街，便迅速對當地人口結構造成影響，甚至進入了大眾歌曲。

裡爾森發現了異質形像中的雙重傾向：同樣的形像或許既會被理想化，又會被妖魔化，如同愛爾蘭歌曲“喬治的碼頭，還是健忘的水手”：

船駛出海港

前往其他海域

去向智人的國度中國

在那裡人們淹死剛出生的多餘的女兒。

這首歌展示了中國形像的歷史發展變化如何反映出“民族-人民的文學”形像的建立過程：十八世紀歐洲文明將中國視作對手，卻在1840年鴉片戰爭時將中國當作野蠻人的帝國。

然而，在家庭小眾歌曲和大眾市場歌曲方面，霍克的區分方法卻沒能讓人明白這些野蠻、老一套的形像是如何建立的。裡爾森說到，這些形像的建立是基於當時歌
曲所在的社會環境——即當時的思想觀念而非直接的社會背景——因為“在認識論經濟學上，形像的作用是認知作用而非事實作用”
。葛蘭西對權利的“傳播”進行了描述：當公民社會建立起復雜的人際關繫和各類機構，自治組織（包括所謂的私人身份，如：民族身份和性別身份），發動了“地
位之戰”，霸權得以生根，權利的“傳播”由此開始
。葛蘭西還將哲學和常識做了區分，認為常識是一種已經為人吸收並隱去身形的思想觀念——這一區分舉世聞名。常識並非是條理清晰的：它通常是“脫節的、插話
式的”，“零零散散又相互矛盾”，含有龐大的哲學繫統所剩下的沉渣
。他認為，常識能夠創造出“未來的民俗——即某一時空的大眾知識所處的相對停滯的階段”
。葛蘭西完全拒絕接受任何預先給定的統一的意識形態——如，無產階級“正確”的革命思想，或是目前非白種人反種族主義的思想
。他承認了自我和身化——這種自我和身份構建了所謂的思想“主體”。他認為，意識的多面性是一種集體現像，是“自我”與既構建了社會文化又包含了
意識形態的話語相互作用的結果
。比如，從十九世紀開始流傳的老一套中國形像。中國被當作一個靜態的社會，排除在社會發展歷史之外。用塞謬爾·科勒律治（Table Talk；
1.1.1823）的話來說，中國就是“永無進步之日”
。這種觀點持續了很長一段時間：直到1938年，一部高水準的英國建築史將中國、印度和阿拉伯建築歸類於“非歷史性風格”之下，用以比較歐洲和美洲蓬勃發
展的建築風格
。這種在他國眼中所形成的異質形像（即被視為靜態發展的國家，且有一繫列固定的特點模式），就如同現代大眾文化沿用的戰爭辭令和旅遊記事一樣。

葛蘭西認為，民歌經常站在霸權的對立面，正如他在《獄中札記》中寫到：“民歌之所以能從一個國家的體繫和文化中凸現出來，既不是源於藝術抽像的現實，也
沒有歷史淵源；隻因民歌是一個獨立的、特殊的、感知生活與世界的方式，恰好與‘官方’的社會背道而馳。”
然而，他也認為歌曲文化不會脫離霸權。本文引用過的“海蘭郡的海濱”正是這種霸權在歌曲文化中的體現：在歌曲作者的邏輯思維中，其他國家仿佛就是極熱或極
寒的地方，而歐洲就處於兩個的中間。而這首歌接下來則以一種資本家的眼光審視中國的富饒：

我羨慕又興奮地看著

那閃著銀光的河流和珍貴的礦山

那富饒的山谷和眾多的種植

大自然也為他們鍍上了一層光芒

大約在1992年，英格蘭西約克郡有個兒童拍手遊戲叫“我爸爸出海了”。在遊戲歌詞中，中國成了一個遙遠的國度：

我爸爸出海了

要去看看外面有什麼

他能看到的隻有

蔚藍色的大海

（該版本參照早期版本）

將中國看作人類居住地的邊緣地帶，就如兩個世紀以前塞謬爾·約翰遜在他的詩歌“人類欲望之虛幻”中寫的那樣：

開拓眼界到更遠的地方看看

眺望從中國到秘魯的人

隨著英國從中國進口的茶葉量不斷增多，對英國各階層來說，茶已不再是每天奢侈的飲料。當時的愛爾蘭有一首與英國政治利益相關的歌曲唱到：

祝那些中國佬好運

他們從彼岸給我們帶來

這麼高雅的茶

（“一杯茶”）

許多敘事類歌曲都附帶地提到了茶葉交易這樁大生意，吸引了大批投資者駐扎中國沿海地區。到了將近鴉片戰爭時期，澳大利亞歌曲也越來越多地提到了中國的產
品。“中國佬”這首歌幽默地描繪了一個愛爾蘭人如何繼承他叔叔在香港留下的茶園，後“入鄉隨俗”的故事。這名愛爾蘭人一開始看中了當地的利益，之後便是
對中國刻板印像的長篇敘述：

按照律師跟俺說的，俺的黃金能塞滿一馬車，

俺已經有十八個老婆，都在等著俺…

俺要修一個小時的眉毛纔能航行，

還要帶上長長的辮子，跟魯尼家的驢的尾巴一樣。

俺要是學會了他們的生活方式就能成為一個標準的中國佬，

假如他們不用一坨坨茶葉打爆我的頭的話。

將中國獨特的妻妾文化歸於那些一夫多妻制的野蠻人常見的固有形像，真是荒唐可笑。英國水手之歌“登上‘袋鼠’船”讓人們想起歌曲中的主人公以“支那野蠻
人”來安慰失戀的自己 。加文·格雷格指出，安德魯·芬德利翻唱了同一首歌曲“中國式的印度女孩” ，亞歷山大·羅伯翻唱了一首“黑皮膚的中國人”
。這樣混雜的歌曲名是人們在臆想中國形像時反復出現的特點。更重要的是，這些歌曲把重點由中國這個歷史古國轉向中國人——這一常見卻被臉譜化的群體。

中國珠茶由蜷縮的一團到泡開時舒展，就像火藥爆炸了一樣，人們以此作為開玩笑的樂子，而這背後卻暗示著爆發武力衝突的嚴重的貿易不平衡：十九世紀初期，
英國的中國茶葉進口量是其布料和紡織品出口量的三到七倍，這導致英國強行對中國出口鴉片以期填補赤字
——由此，1840年鴉片戰爭開始，而威廉·艾瓦特·格拉斯頓——後來的維多利亞時代傑出首相，在鴉片戰爭時曾說過“戰爭若沒有正義，則變成處心積慮使他
國蒙羞的戰爭，就我看來，現在以及過去都沒有出現過這樣的戰爭” 。現代的一位中國歷史學家將鴉片戰爭說成“近代中國人民自發的反侵略鬥爭的開端”
。正如白勒爾和裡爾森所強調的，當大眾文化中的異質形像成為構建自我形像的重要場域時，人們便趨向於為現代愛爾蘭歌曲（例如“中國佬”，這首歌由一名都柏
林印刷工於二十世紀早期所做，卻沒人知道是怎麼唱的）找個具有諷刺意味的說法 。

重要的是，在提及鴉片戰爭的歌曲中有三分之二
是愛爾蘭和蘇格蘭歌曲：在愛爾蘭經歷大饑荒之後，參軍的愛爾蘭人占英國軍人的三分之一
；而中國人常稱呼英國人為“紅頭發”——因為英國軍隊裡有凱爾特人，而凱爾特人的頭發通常是紅色的
。隨著克裡米亞戰爭的爆發，蘇格蘭人和愛爾蘭人被寫入英國民族主義故事中。因此，加文·格雷格和羅伯特·鄧肯發現克裡米亞戰爭時期的歌曲有一部分是蘇格蘭
歌手唱的。他們兩人收集了四個不同版本的流行歌曲“蘇珊的戰爭歷險”——講述一個女孩跟著她的愛人前往中國，卻負了傷的故事：

她看著中國的城牆，未來一片渺茫

另一首講述女扮男裝故事的歌曲“快樂的流浪水手” 在愛爾蘭十分受歡迎：一位船主的女兒決心“逃離對華戰爭”，去尋找她的愛人 。這些歌曲的故事細節十分生動，盡管故事情節與中國花木蘭十分相似，“對華戰爭”卻僅僅代表整個英美敘述故事的異國背景而已。

本文的中心思想是，前文提到的歌曲所表現出來的異質形像主導著自我形像。貝爾·胡克斯認為固有成見“是一種幻想，一種使他國看起來不具有威脅性的影射，
而距離產生成見” 。
澳大利亞和英國對於中國人的形像大抵如前文所言，盡管中國人以個體的身份在白人身邊工作，白人仍不能放下心中的固有形像去發現中國人真實的面貌，也沒有人
對固有形像的真實性提出質疑。當歌曲形成中國的異質形像時，也形成了澳大利亞和英美文化的自我形像。

歌手、歌曲作者和移民等見
證了自我形像和異質形像的踫撞，踫撞的結果通過語言形式成為了社會的主要標記。諷刺的是，話語本身就已經是衝突的一面，而澳大利亞人、蘇格蘭人和愛爾蘭人
自己在衝突中就是被愚弄和嘲仿的對像。愛爾蘭歌曲中強行改變的韻律，如前文提到的“Cup
o’Tay”（“一杯茶”；“tay”即愛爾蘭方言“tea”，譯者注）這首歌中，將Chinese寫成Chinaise，將seas寫成says，恰好
展示了他國與眾不同的特色是如何為了實現歌詞的朗朗上口而遭到犧牲的：土耳其人曾被譽為有著刻苦勤勞的習慣，這僅僅是因為Turk（土耳其人）與
work（工作）的發音相近而已（Porter，
待出版）。當這些歌曲中的“他者”發聲時，他們用的並非是自己的母語，而是努力操著一口霸權文化的語言，產生滑稽的、毫無內涵的效果。英國歌曲和愛爾蘭歌
曲中出現的中國人沒有一個是為自己發言的；澳大利亞歌曲中出現的中國人隻說某種形式的英語，並不說中文。因此，當敘述者開口時，真正的中國人卻愈行愈遠。
他們不僅沒有自己的發言權，反而 “被發言”了；在這種類似口技的“被發言”（而非“主動發言”）中，意識形態洶湧如潮。

（上海海洋大學陳橙、覃棋、王蕾譯）