了得網文化_談美書簡（當代著名美學家朱光潛晚年心血之作，打破教條，衝破文

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語文叢書

當代著名美學家朱光潛晚年心血之作

打破教條，衝破文藝創作與美學禁區的經典之作

樸實做人，老實做事，淨化人心，美化人生

內容簡介

本書是朱光潛先生在82歲高齡的情況下寫就的晚年心血之作，全書由十三封書信結集而成。深入探討了美學、藝術、文學中的美和美感、審美範疇、形像思維、文學創作及人性論等一繫列問題，對打破左的教條主義，衝破文藝創作與美學的一繫列禁區有重大的歷史意義，是學習美學與文藝創作的重要參考書籍。

作者簡介

朱光潛（1897—1986），筆名孟實、盟石。安徽桐城人。中國現代著名的美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。曾任北京大學一級教授、中國社會科學院學部委員、第六屆全國政協常務委員、中國外國文學學會常務理事。著作有《談美》、《談美書簡》、《給青年的十二封信》、《談修養》、《詩論》等。

一、代前言：怎樣學美學

二、從現實生活出發還是從抽像概念出發

三、談人

四、關於馬克思主義與美學的一些誤解

五、藝術是一種生產勞動

六、衝破文藝創作和美學中的一些禁區

七、從生理學觀點談美與美感

八、形像思維與文藝的思想性

九、文學作為語言藝術的獨特地位

十、浪漫主義和現實主義

十一、典型環境中的典型人物

十二、審美範疇中的悲劇性和喜劇性

十三、結束語：“還須弦外有餘音”

前言

一、代前言：怎樣學美學
朋友們：
從1965年到1977年，我有十多年沒有和你們互通消息了。“四人幫”反黨集團被一舉粉碎之後，我纔得到第二次解放，懷著舒暢的心情和老馬伏櫪的壯志，重理美學舊業，在報刊上發表了幾篇文章。相識和不相識的朋友們纔知道我這個本當“就木”的老漢居然還在人間，紛紛來信向我提出一些關於學習美學中所遇到的問題，使我頗有應接不暇之勢。能抽暇回答的我就回答了，大多數卻還來不及回答。我的健康狀況，賴經常堅持鍛煉，還不算太壞，但今年已八十二歲，畢竟衰老了，而且肩上負擔還相當重，要校改一些譯稿和文稿，帶了兩名西方文藝批評史方面的研究生，自己也還在繼續學習和研究，此外因為住在首都，還有些要參加的社會活動，夠得上說“忙”了。所以來信多不能盡回，對我是一個很大的精神負擔。朋友們的不恥下問的盛情都很可感，我怎麼能置之不理呢?都理吧，確實有困難，如何是好呢?一、代前言：怎樣學美學

朋友們：

從1965年到1977年，我有十多年沒有和你們互通消息了。“四人幫”反黨集團被一舉粉碎之後，我纔得到第二次解放，懷著舒暢的心情和老馬伏櫪的壯志，重理美學舊業，在報刊上發表了幾篇文章。相識和不相識的朋友們纔知道我這個本當“就木”的老漢居然還在人間，紛紛來信向我提出一些關於學習美學中所遇到的問題，使我頗有應接不暇之勢。能抽暇回答的我就回答了，大多數卻還來不及回答。我的健康狀況，賴經常堅持鍛煉，還不算太壞，但今年已八十二歲，畢竟衰老了，而且肩上負擔還相當重，要校改一些譯稿和文稿，帶了兩名西方文藝批評史方面的研究生，自己也還在繼續學習和研究，此外因為住在首都，還有些要參加的社會活動，夠得上說“忙”了。所以來信多不能盡回，對我是一個很大的精神負擔。朋友們的不恥下問的盛情都很可感，我怎麼能置之不理呢?都理吧，確實有困難，如何是好呢?

不久前，社會科學院外文所在廣州召開了工作規劃會議。在會議中踫見上海文藝出版社的同志，談起我在解放前寫的一本《談美——給青年的第十三封信》，認為文字通俗易懂，頗合初學美學的青年們的需要，於是向我建議另寫一部新的《談美》，在這些年來不斷學習馬列主義、思想的基礎上，對美學上一些關鍵性的問題談點新的認識。聽到這個建議，我“靈機一動”，覺得這是一個好機會，讓我給來信未復的朋友們作一次總的回答，比草草作復或許可以談得詳細一點。而且到了這樣大年紀了，也該清理一下過去發表的美學言論，看看其中有哪些是放毒，有哪些還可繼續商討。放下這個包袱之後，纔可輕裝上路，去見馬克思。這不免使我想起孟子說過的一個故事：從前有一位馮婦力能搏虎，搏過一次虎，下次又遇到一隻虎，他又“攘臂下車”去搏，旁觀的士大夫們都恥笑馮婦“不知止”。現在我就冒蒙士大夫恥笑的危險，也做一回馮婦吧!

朋友們提的問題很多。普遍的是：怎樣學美學?該具備哪些條件?用什麼方法?此外當然還有就具體美學問題征求意見的。例如說：“你過去在美學討論中堅持所謂‘主客觀統一’，還宣揚什麼‘直覺說’、‘距離說’、‘移情說’之類‘主觀唯心主義貨色’，經過那麼久的批判，是否現在又要‘翻案’或‘回潮’呢?”

這類問題在以後信中當相機談到，現在先談較普遍的一個問題：怎樣學美學?

西方有一句諺語：“條條大路通羅馬”，足見通羅馬的路並非隻有一條。各人資稟不同，環境不同，工作任務的性質不同，就難免要走不同的道路。學美學也是如此，沒有哪一條是學好美學的的路。我隻能勸諸位少走彎路，千萬不要走上邪路。“四人幫”在文藝界進行法西斯專政時，我們都親眼看到一些人在買空賣空，弄虛作假，公式隨便套，帽子滿天飛，或者隨風轉舵，哪裡可謀高官厚祿，就拼命往哪裡鑽，不知人間有羞恥事。這是一條很不正派的邪路，不能再走了。再走就不但要斷送個人的前途，而且要耽誤我們建設四個現代化的社會主義國家的大業。

我們干的是科學工作，是一項必須實事求是、玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要清醒的頭腦和堅定的恆心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣。馬克思在《政治經濟學批判》序言末尾曾教導我們說：“在科學的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：‘到這裡人們就應該排除一切疑慮，這個領域裡不容許有絲毫畏懼!’”①歸根到底，這要涉及人生態度，是敷敷衍衍、蠅營狗苟地混過一生呢?還是下定決心，做一點有益於人類文化的工作呢?立志要研究任何一門科學的人首先都要端正人生態度，認清方向，要“做老實人，說老實話，辦老實事”。一切不老實的人做任何需要實事求是的科學工作都不會走上正路的。

正路並不一定就是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學實驗一次就能成功呢?“失敗者，成功之母”。失敗的教訓一般比成功的經驗更有益。現在是和諸位談心，我不妨約略談一下自己在美學這條路上是怎樣走過來的。我在1936年由開明書店出版的《文藝心理學》裡曾寫過這樣一段“自白”：

從前我決沒有夢想到我有一天會走到美學的路上去。我前後在幾個大學裡做過十四年的大學生，學過許多不相干的功課，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過藝術史，學過符號邏輯，用過薰煙鼓和電氣反應儀器測驗過心理反應，可是我從來沒有上過一次美學課。我原來的興趣中心，是文學，其次是心理學，第三是哲學。因為歡喜文學，我被逼到研究批評的標準，藝術與人生，藝術與自然，內容與形式，語文與思想等問題；因為歡喜心理學，我被逼到研究想像與情感的關繫，創造和欣賞的心理活動，以及文藝趣味上的個別差異；因為歡喜哲學，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人的美學著作。這樣一來，美學便成為我所歡喜的幾種學問的聯絡線索了。我現在相信：研究文學、藝術、心理學和哲學的人們如果忽略美學，那是一個很大的欠缺。

事隔四五十年，現在翻看這段自白，覺得大體上是符合事實的，隻是後一句話還隻顧到一面而沒有顧到另一面。我現在(四五十年後的今天)相信：研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更大的欠缺。

為什麼要作這點補充呢?因為近幾十年我踫見過不少的不學文學、藝術、心理學、歷史和哲學，也並沒有認真搞過美學的文藝理論“專家”，這些“專家”的“理論”既沒有文藝創作和欣賞的基礎，又沒有心理學、歷史和哲學的基礎，那就難免要套公式，玩弄抽像概念，你抄我的，我抄你的，以訛傳訛。這不但要坑害自己，而且還會在愛好文藝和美學的青年朋友們中造成難以估計的不良影響，現在看來還要費大力，而且主要還要靠有覺悟的青年朋友們自己來清除這種影響。但我是樂觀的，深信美學和其他科學一樣，終有一天要走上正軌，這是人心所向，歷史大勢所趨。

我自己在學習美學過程中也走過一些彎路和錯路。解放前幾十年中我一直在東奔西竄，學了一些對美學用處不大的學科。例如在羅素的影響之下我認真地學過英、意、德、法幾個流派的符號邏輯，還寫過一部介紹性的小冊子，稿子交給商務印書館，在抗日戰爭早期遭火燒掉了。在弗洛伊德的影響之下，我費過不少精力研究過變態心理學和精神病治療，還寫過一部《變態心理學》(商務印書館出版)和一部《變態心理學派別》(開明書店出版)。在抗日戰爭時期，我心情沉悶，在老友熊十力先生影響之下，讀過不少的佛典，認真鑽研過“成唯識論”，還看了一些醫書和談碑帖的書，可謂夠“雜”了。

此外，我還有一個壞習慣：學到點什麼，馬上就想拿來販賣。我的一些主要著作如《文藝心理學》、《談美》、《詩論》和英文論文《悲劇心理學》之類都是在學生時代寫的。當時作為窮學生，我的動機確實有很大一部分是追求名利。不過這種邊買邊賣的辦法也不是完全沒有益處。為著寫，學習就得認真些，要就所學習的問題多費些心思來把原書喫透，整理自己的思想和斟酌表達的方式。我發現這也是一個很好的學習方式和思想訓練。問題出在我學習得太少了，寫得太多太雜了。假如我不那樣東奔西竄，在專和精上多下些工夫，效果也許較好些。“事後聰明”，不免有些追悔。所以每逢青年朋友們問我怎樣學美學時，我總是勸他們切記同志集中精力打殲滅戰和先攻主要矛盾的教導。一個戰役接著一個戰役打，不要東奔西竄，浪費精力。就今天多數青年人來說，目前主要矛盾在資料太少，見聞太狹窄，老是抱著幾本“理論專家”的小冊子轉，一定轉不出什麼名堂來。學通一兩種外語可以勉強看外文書籍了，就可以陸續試譯幾種美學名著。翻譯也是學好外文的途徑之一。讀了幾部美學名著，掌握了必要的資料，就可以開始就專題學習寫出自己的心得。選題一定要針對我國當前的文藝動態及其所引起的大家都想解決的問題。例如同志給陳毅同志的一封談詩的信發表之後，全國展開了關於“形像思維”的討論。這確實是美學中一個關鍵性的問題，你從事美學，能不聞不問嗎?不聞不問，你怎能使美學為現實社會服務呢?你自己怎能得到集思廣益和百家爭鳴的好處呢?為著弄清“形像思維”問題，你就得多讀些有關的資料和書籍，多聽些群眾的意見，逐漸改正自己的初步想法，從而逐漸深入到問題的核心，逐漸提高自己的認識能力和思考能力。這樣學美學，我認為比較踏實些。我希望青年朋友們不要再蹈我的覆轍，輕易動手寫什麼美學史。美學史或文學史好比導遊書，你替旁人導遊而自己卻不曾遊過，就難免道聽途說，養成武斷和不老實的習慣，不但對美學無補，而且對文風和學風都要起敗壞作用。

在我所走過的彎路和錯路之中，後果壞的還是由於很晚纔接觸到馬列主義、思想，長期陷在唯心主義和形而上學的泥淖中。解放後，特別在五十年代全國範圍的美學批判和討論中，我纔開始認真地學習辯證唯物主義和歷史唯物主義，從而逐漸認識到自己過去的一些美學觀點的錯誤。學習逐漸深入，我也逐漸認識到真正掌握和運用馬列主義並不是一件易事。如果把它看成易事，就必然有公式化和概念化的危險。我還逐漸認識到歷史上一些唯心主義的美學大師，從柏拉圖、普洛丁到康德和黑格爾，都還應一分為二地看，在美學領域裡他們畢竟做出了不可磨滅的貢獻。這一點認識使我進一步懂得了文化批判繼承的道理和鑽研馬列主義的重要性。所以我在指導我的研究生時，特別要求他們努力掌握馬列主義。要掌握馬列主義，首先就要一切從具體的現實生活出發，實事求是，徹底清除公式化和概念化的惡劣積習，下次信中再著重地談一談這個問題。

注釋

媒體評論

談美，我得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬於經濟範疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創造還是欣賞、批評，同樣也離不開人。

你我都是人，還不知道人是怎麼回事嗎?世間事物復雜因而難懂的莫過人，懂得人就會懂得你自己。古希臘人把“懂得你自己”看作人的智慧。可不是嗎?人不像木石隻有物質，而且還有意識，有情感，有意志，總而言之，有心靈。西方還有一句古諺：“人有一半是魔鬼，一半是仙子。”魔鬼固詭詐多端，仙子也渺茫難測。

藝術和美是怎樣起源的呢?並不是起於抽像概念，而是起於喫飯穿衣、男婚女嫁、獵獲野獸、打群仗來劫掠食物和女俘以及勞動生產之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物。中國的儒家有一句老話：“食、色，性也。”“食”就是保持個體生命的經濟基礎，“色”就是綿延種族生命的男女配合。藝術和美也先見於食色。漢文“美”字就起於羊羹的味道，中外文都把“趣味”來指“審美力”。原始民族很早就很講究美，從事藝術活動。他們用發亮耀眼的顏料把身體塗得漆黑或緋紅，以唱歌作樂和跳舞來吸引情侶，或慶祝狩獵、戰爭的勝利。

在線試讀

六、衝破文藝創作和美學中的一些禁區
朋友們：
我國從解放以來，在黨的百花齊放、推陳出新的方針指引下，文藝纔獲得了新生，在短短的三十年之中，出現了前所未有的繁榮景像。不過，發展的道路向來是崎嶇曲折的，在這三十年之中，我們不斷受到左的和右的干擾，特別是林彪和“四人幫”對文藝界施行法西斯專政長達十年之久，對文藝創作和理論憑空設置了一些禁區，強迫文藝界就範，因而造成了萬馬齊喑的局面。今天，一場馬克思主義的思想解放運動正在深入展開，形勢是很好的；但有些同志面對著過去形成的一些禁區仍畏首畏尾，裹足不前。這種徘徊觀望狀態是和四個現代化的步伐不合拍的。讓我們運用馬克思主義的思想武器，一起來衝破禁區吧。
要衝破的究竟有哪些禁區呢?
一、首先就是“人性論”。什麼叫做“人性”?它就是人類自然本性。古希臘有一句流行的文藝信條，說“藝術摹仿自然”，這個“自然”主要就指“人性”。西方從古希臘一直到現代還有一句流行的信條，說文藝作品的價值高低取決於它摹仿(表現、反映)自然是否真實。我想不出一個偉大作家或理論家曾經否定過這兩個基本信條，或否定過這兩個信條的出發點，盡管“人性論”在性善性惡的問題上常有分歧。我們中國過去在人性論問題上也基本上和西方一致，可是近來“人性論”在我們中間卻成了一條罪狀或一個禁區。特別在流行的文學史課本中說某個作家的出發點是人性論，就是對他判了刑，至少是嫌他美中不足。為什麼出現了這種論調呢?據說是相信人性論，就要否定階級觀點，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不再起作用。顯而易見，這對馬克思主義者所強調的階級觀點是一種歪曲。人性和階級性的關繫是共性與特殊性或全體與部分的關繫。部分並不能代表或取消全體，肯定階級性並不是否定人性。在前信裡，我們已經看出馬克思所強調的“人的肉體和精神兩方面的本質力量”便是人性，馬克思正是從人性論出發來論證無產階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質力量得到充分的自由發展，就必須消除私有制的。關於“人性”的闡述也很明確：
有沒有人性這種東西?當然有的。但是隻有具體的人性，沒有抽像的人性。在階級社會裡就是隻有帶著階級性的人性，而沒有什麼超階級的人性。①
很明顯，階級性也是在人性的基礎上形成的。到了共產主義時代，階級消失了，人性不但不消失，而且會日漸豐富化和高尚化。那時文藝雖不再具有階級性，卻仍必然要反映人性，當然反映的是具體的人性。所謂“具體”，就是體現於階級性以外的其他特性，體現於共產主義時代的具體人物和具體情節。六、衝破文藝創作和美學中的一些禁區

朋友們：

我國從解放以來，在黨的百花齊放、推陳出新的方針指引下，文藝纔獲得了新生，在短短的三十年之中，出現了前所未有的繁榮景像。不過，發展的道路向來是崎嶇曲折的，在這三十年之中，我們不斷受到左的和右的干擾，特別是林彪和“四人幫”對文藝界施行法西斯專政長達十年之久，對文藝創作和理論憑空設置了一些禁區，強迫文藝界就範，因而造成了萬馬齊喑的局面。今天，一場馬克思主義的思想解放運動正在深入展開，形勢是很好的；但有些同志面對著過去形成的一些禁區仍畏首畏尾，裹足不前。這種徘徊觀望狀態是和四個現代化的步伐不合拍的。讓我們運用馬克思主義的思想武器，一起來衝破禁區吧。

要衝破的究竟有哪些禁區呢?

一、首先就是“人性論”。什麼叫做“人性”?它就是人類自然本性。古希臘有一句流行的文藝信條，說“藝術摹仿自然”，這個“自然”主要就指“人性”。西方從古希臘一直到現代還有一句流行的信條，說文藝作品的價值高低取決於它摹仿(表現、反映)自然是否真實。我想不出一個偉大作家或理論家曾經否定過這兩個基本信條，或否定過這兩個信條的出發點，盡管“人性論”在性善性惡的問題上常有分歧。我們中國過去在人性論問題上也基本上和西方一致，可是近來“人性論”在我們中間卻成了一條罪狀或一個禁區。特別在流行的文學史課本中說某個作家的出發點是人性論，就是對他判了刑，至少是嫌他美中不足。為什麼出現了這種論調呢?據說是相信人性論，就要否定階級觀點，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不再起作用。顯而易見，這對馬克思主義者所強調的階級觀點是一種歪曲。人性和階級性的關繫是共性與特殊性或全體與部分的關繫。部分並不能代表或取消全體，肯定階級性並不是否定人性。在前信裡，我們已經看出馬克思所強調的“人的肉體和精神兩方面的本質力量”便是人性，馬克思正是從人性論出發來論證無產階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質力量得到充分的自由發展，就必須消除私有制的。關於“人性”的闡述也很明確：

有沒有人性這種東西?當然有的。但是隻有具體的人性，沒有抽像的人性。在階級社會裡就是隻有帶著階級性的人性，而沒有什麼超階級的人性。①

很明顯，階級性也是在人性的基礎上形成的。到了共產主義時代，階級消失了，人性不但不消失，而且會日漸豐富化和高尚化。那時文藝雖不再具有階級性，卻仍必然要反映人性，當然反映的是具體的人性。所謂“具體”，就是體現於階級性以外的其他特性，體現於共產主義時代的具體人物和具體情節。

總之，憑階級觀點圍起來的這種“人性論”禁區是建築在空虛中的，沒有結實基礎的。望人性論而生畏的作家們就必然要放棄對人性的深刻理解和忠實描繪，這樣怎麼能產生名副其實的文藝作品呢?有不少的作家正坐此弊，因而隻能產生一些田園詩式或牧歌式的歌頌和一些抽像的空洞概念的圖解。要打破這種固定不變的公式，首先就要打破“人性論”這個禁區。打破這個禁區，新文藝纔能踏上康莊大道。這也是“不破不立”大原則中的一個事例。

二、與“人性論”這個禁區密切相聯繫的還有壁壘同樣森嚴的“人道主義”禁區。人道主義是西方文藝復興時代作為反封建、反教會而提出來的一個口號。盡管它有時還披著宗教的偽裝，但是以人道代替神道的基本思想後終於衝破了基督教會在西方長達一千餘年的黑暗統治。在法國資產階級革命中《人權宣言》所標榜的“自由”和“平等”以及後來添上的“博愛”，就是人道主義的具體政治內容。所以人道主義在近代西方起過推動歷史前進的作用，盡管後來基督教會把“博愛”這個它早已用過的口號片面地加以誇大，遂使人道主義狹窄化為“慈善主義”或“慈悲主義”，成了帝國主義對內宣揚階級妥協、對外宣揚殖民統治的武器。總之，人道主義在西方是歷史的產物，在不同時代具有不同的具體內容，卻有一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴，把人放在高於一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義，這就是古希臘人所說的“人是衡量一切事物的標準”，我們中國人所常說的“人為萬物之靈”。人的這種“本位主義”顯然有它的積極的社會效用，人自覺到自己的尊嚴地位，就要在言行上爭取配得上這種尊嚴地位。一切真正偉大的文藝作品沒有不體現出人的偉大和尊嚴的，從古代的神話、雕刻、史詩和悲劇到近代的小說和電影，都是如此。馬克思不但沒有否定過人道主義，而且把人道主義與自然主義的統一看作真正共產主義的體現。在美學方面，且不說貫串康德和黑格爾美學著作的都是人道主義，就連激進派車爾尼雪夫斯基也說得很明確：

在整個感性世界裡，人是的存在物；所以人的性格是我們所能感覺到的世界上的美。至於世界上其他各級存在物隻有按照它們暗示到人或令人想到人的程度，纔或多或少地獲得美的價值。②

為什麼我們中間有些理論家特別是文學史課本的編寫者，一遇到人道主義就嗤之以鼻呢?據說因為它是資產階級貨色，反資產階級復闢，就必須反人道主義。這無異於要倒掉洗嬰兒的髒水，就連嬰兒也要一起倒掉。他們不但忘記了他們天天掛在口頭上的馬克思和車爾尼雪夫斯基，而且竟忘記了許多善良的人從林彪和“四人幫”那裡所受到的慘無人道的法西斯迫害，這批人妖纔是人道主義的死敵!

三、由於否定了人性論，“人情味”也就成了一個禁區，因為人情也還是人性中的一個重要因素。在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西。有誰愛好文藝而不要求其中有一點人情味呢?可是極左思潮泛濫時，人情味居然成了文藝作品的一條罪狀。對巴金和老舍等同志的一些小說傑作，艾青同志的一些詩歌以及對影片《早春二月》的批判和打擊至今記憶猶新，而餘毒也似未盡消除。人情味的反面是獃板乏味。文藝作品而沒有人情味會成什麼玩藝兒呢?那隻能是公式教條的圖解或七巧板式的拼湊。今天敲敲打打吹上了天，明日便成了洩了氣的氣球，難道這種“文藝作品”的命運我們看到的還少嗎?無論在中國還是在外國，富於人情味的母題莫過於愛情。自從否定了人情味，細膩深刻的愛情描繪就很難見到了。為什麼有相當長的一個時期中人們都不愛看我們自己的詩歌、戲劇、小說和電影，等到“四人幫”一打倒，大家都如饑似渴地尋找外國文藝作品和影片呢?還不是因為我們自己的作品人情味太少、“道學氣”太重了嗎?道學氣都有一點偽善或弄虛作假。難道這和現實主義文藝或浪漫主義文藝有任何共同之處嗎?提到政治思想的高度來說，難道社會主義社會中的男男女女都要變成和尚尼姑，不許嘗到、也不許表現出人世間的悲歡離合嗎?人們也許責罵我的這種想法是要求文藝“自由化”，也就是說，要社會主義文藝向資本主義國家的文藝投降。但是文藝究竟能不能“交流”和“借鋻”而不至於“投降”呢?如果把衝破禁區理解為“自由化”，我就不瞞你說，我要求的正是“自由化”!

四、人性論和人情味既然都成了禁區，“共同美感”當然也就不能幸免。有人認為肯定了共同美感，就勢必否定階級觀點。毫無疑問，不同的階級確實有不同的美感。焦大並不欣賞賈寶玉所篤愛的林妹妹，文人學士也往往嫌民間大紅大綠的裝飾“俗氣”。可是這隻是事情的一個方面，事情還有許多其他方面，因為美感這個概念是很模糊的，美感的來源也是很復雜的。過去有些美學家認為美僅在形色的勻稱、聲音的調和之類形式美，另外一些美學家卻把重點放在內容意義上，辯證唯物主義則強調內容和形式的統一。就美感作為一種情感來說，它也是非常復雜的，過去美學家們大半認為美感是一種愉快的感覺，可是它又不等於一般的快感，不像渴時飲水或困倦後酣睡那種快感。有時美感也不全是快感，悲劇和一般崇高事物如狂風巨浪、懸崖陡壁等所產生的美感之中卻夾雜著痛感。喜劇和滑稽事物所產生的美感也是如此。同一美感中也有發展轉變的過程，往往是生理和心理交互影響的。過去心理學在這方面已做過不少的實驗和分析工作，已得到了一些公認的結論，但是需要進一步研究的問題也還很多。現在我們中間不少人對這方面的科學研究還毫無所知，或隻是道聽途說，就輕易對美感下結論，輕易把“共同美感”打入禁區，這也是一個學風問題。

究竟有沒有共同美感呢?

根據何其芳同志在1977年《人民文學》第九期裡回憶同志談話的文章，同志是肯定了共同美感的。他說：“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美，‘口之於味，有同嗜焉’。”我們在前面介紹《經濟學—哲學手稿》和《資本論》的那封信裡也已經看到馬克思肯定了人類物質生產和精神生產要符合“美的規律”，而且肯定了這兩種生產都因為人在勞動中發揮了肉體和精神兩方面的本質力量而感到樂趣。這種樂趣不就是美感嗎?馬克思因此進一步肯定了藝術起源於勞動。勞動是人類的共同職能，它所產生的美感能不是人類共同美感嗎?

馬克思和同志都是全世界無產階級革命導師，同時也都是“共同美感”的見證人。馬克思在一繫列的著作中高度評價了過去奴隸社會、封建社會和資本主義社會的一繫列的文藝傑作，從古希臘的神話、史詩、悲劇、喜劇，文藝復興時代的但丁的《神曲》、莎士比亞的悲劇、塞萬提斯的《堂吉訶德》，直至近代巴爾扎克的《人間喜劇》，而且早年還親自寫過愛情詩。同志也是如此，對中國古典文學有著淵博、深湛的認識和終生不倦的鑽研和愛好，而且在自己的光輝的詩詞中吸取了中國古典文學精華，甚至不放棄古典詩詞的格律，真正做到了推陳出新。難道這兩位革命導師對各種類型社會的古典文藝的愛好不足以證明不同的時代、不同的民族和不同的階級有共同的美感嗎?

還不僅此，否定共同美感，就勢必要破壞馬克思主義關於文化(包括文藝在內)的兩大基本政策：一是對傳統的批判繼承，一是對世界各民族的文化的交流借鋻、截長補短。在文藝方面這兩大政策的實施不但促進了文藝繁榮，也促進了各民族之間的互相了解、和平共處。否定共同美感，就勢必割斷歷史，不可能有批判繼承；也勢必閉關自守、坐井觀天，不可能有交流借鋻。你們想想，生今之世，難道能否定文化繼承和文化交流嗎?

五、特別要衝破的是江青和她的走卒們所鼓吹的“三突出”謬論對於人物性格所設置的一些禁區。文藝作品總離不開人，特別是敘述故事情節的戲劇和小說，亞裡士多德把戲劇中的角色叫做“在行動中的人”，馬克思主義者把他們叫做“典型環境中的典型人物”。角色之中有主次之分，首要的角色叫做主角，在西文為hero。這個西文詞的一般意義是“英雄”，主角可以是英雄人物，也可以是所謂“中間人物”或“小人物”。在封建社會，戲劇和小說的主角大半是些英雄人物，因為當時隻有封建社會上層人物纔能作為主角，反映在文藝作品裡，為著維護或頌揚他們身份的高貴尊嚴，他們大半被描寫成為英雄人物。不過隻是在悲劇性或嚴肅性的作品裡是如此，至於喜劇性的作品裡如莫裡哀的《偽君子》和《暴發戶紳士》之類喜劇主角卻都不是什麼英雄人物而是些卑鄙可笑的人物。到了近代資產階級登上了政治舞臺，因而也登上了文藝舞臺，文學流派中現實主義便占了上風，情形就有了徹底的變化。現實主義派拋棄過去歌頌英雄人物和偉大事跡的習尚，有意識地描寫社會下層人物。從此流行的是小說，特別是在資產階級當權較早的英國。18世紀一些著名小說家如笛福、芮迦絲③和菲爾丁等人，他們所寫的人物，大半不是什麼“英雄”而是名副其實的“中間人物”(當時英國資產階級稱作“中間階級”)，所寫的事跡也不是宮廷顯赫人物的政治大事，而是一般家庭糾紛或流浪漢冒險尋金之類投機勾當。在19世紀俄國現實主義之中，寫“小人物”和“多餘的人”便作為一個正式口號提了出來。萊蒙托夫的著名小說《當代英雄》(本應譯為《現時代的主角》)中的主角畢巧林就不是什麼英雄人物而是典型的小人物或多餘的人物。過去時代的主角是統治階級的領導人物，而“現時代的主角”卻是畢巧林之類沒落階級的悲觀厭世、行為卑鄙的人物了。

我約略敘述這種歷史轉變，因為從此可以揭示“四人幫”在文藝方面所吹噓的“三突出”謬論的反動性。這批害人蟲妄圖把封建時代突出統治階層首腦人物的老辦法拖回到現代文藝作品裡來，骨子裡還是為著突出他們自己，為他們篡黨奪權作思想準備。他們理想中的英雄人物有兩大特點：是十全十美，沒有一點瑕疵；其次是始終一致，出臺時是啥樣性格，收場時還是啥樣性格。這兩點都歪曲人性，又背離發展觀點，結果使文藝作品中的主角不是有血有肉的人，而是概念、公式的圖解或漫畫式的誇張。近代英國小說家福斯特(E.M.Forster)在《論小說的各方面》一書中論述了見不出衝突發展的“平板人物”和見出衝突發展的“圓整人物”之別，認為小說不應寫出前一種人物而應寫出後一種人物。“四人幫”所吹捧的恰是前一種，所禁忌的恰是後一種，在他們眼裡看來，宋江不應有“坐樓殺惜”，李逵也應該莽撞到底，伽利略那樣有重大發明的科學家，就寧可放棄完成他的科學巨著而不應貪生怕死，看到烤鵝肉也不能那樣饞。他們狂妄無知竟到了這種程度!

其次，由於他們片面地突出“英雄人物的高大形像”，就把所謂“中間人物”和“小人物”列入禁區。描繪小人物和中間人物的能手趙樹理同志的作品就被打入冷宮，而且作家本人也被迫害至死。想起無數類似的事例，誰能不痛心疾首!遭殃的並不限於一些優秀作家和優秀作品，還應想一想由江青盜竊來而加以竄改歪曲的八部“樣板戲”成了幾多大大小小的作家們的“樣板”?幾多人有意識地或無意識地陷入那批人妖所設置的陷阱?結果形成了什麼樣的文風?在青年一代思想中造成了多麼大的危害?

衝破他們所設置的禁區，解放思想，按照文藝規律來繁榮文藝創作，現在正是時候了!

注釋

①《選集》第3卷，第827頁，人民出版社1967年版。

②《美學論文選》,第41—42頁，人民文學出版社1959年版。譯文有改動。

③英文是Richardson,今譯為理查遜。——編者注

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