作者簡介

愛德華·W. 薩義德 （Edward W. Said, 1935-2003）

當今世界極具影響力的文學和文化批評家之一。曾任哥倫比亞大學英語與比較文學首席教

授。同時也是一位寫作高產和涉獵極廣的作家， 其著作包括了文學、文化批評和巴勒斯坦問題。 代表作有《開端 ：意圖與方法》 《東方學》《文化與帝國主義》《知識分子論》《世界·文本·批評家》等。薩義德還是著名樂評家，自 1986年開始為《國家》（The Nation）雜志撰寫音樂專欄。

譯者簡介

高遠致，電影從業者。譯有《音樂的闡釋》、《〈教父〉電影全劇本》、《晚期帝制中國的科舉文化史》（合譯，即出）。

對於音樂和音樂家無比精彩的個人見解......薩義德先生真是太絕了。

                                            ——《紐約時報》（New York Times）

一本非常有趣、令人興奮、言之有物的小書......薩義德對於音樂、演奏的深刻理解，以及他以無懈可擊的雄辯所展現出的音樂修養，正是本書有價值的地方。

                                            ——弗蘭克·柯默德（Frank Kermode）

《倫敦書評》（London Review of Books）

薩義德對音樂不加掩飾的愛，使他得以以更謹小慎微的方式對音樂進行批評式的細讀。借由薩義德，讀者會意識到音樂實在是太重要了，以至於不能把解釋權完全留給音樂學家們。

——《求知若渴評論》（Hungry Mind Review）

引人入勝的分析……本書針對音樂的內在本質，以及政治、民族政治和批判思想之間有趣的互動關繫，提出了非常有衝擊力的問題。

——《圖書館期刊》（Library Journal）

以下內容節選自《作為極限情境的音樂演奏》

還有一種影響更為深遠的專業化傾向值得注意，那就是聚集一堂的聽眾和觀者構成了音樂演繹活動的觀眾。數年前，阿多諾提出過一個非常有名，而且我認為也非常準確的論斷——“聆聽的退化”，他強調聽眾們缺乏連貫性、注意力和專業知識，這使得對音樂那種真正的專注變得幾乎不可能了。阿多諾指責像電臺和唱片這樣的事物侵蝕了，事實上剝奪了普通的音樂會迷演奏樂器或是讀譜的可能性。除了這些缺陷，他們更無法勝任如今完全職業化的演奏。這些都拉開了身著晚禮服或燕尾服的藝術家與聽眾之間的距離，後者身處地位更低的次級空間裡，平日裡購買唱片、經常出入音樂廳 , 並已經對職業演奏者那全面、精湛技藝的不可企及安之若素。無論我們關心的是 CD、磁帶或是錄像這些機械復制的演奏，還是音樂會那令人疏遠的社交儀式本身——一票難求和演奏者令人震驚的精湛技藝都產生了幾乎相同的疏遠效果——聽眾都處在一個相對弱勢和完全不受尊重的位置。

在這裡，普利亞對粗魯、野蠻和力量的非常戲劇化的論斷被聽眾深深的失語所調和。這種失語來源於他們所面對的演奏是那麼完美、精確、技法高超，整個過程近乎一次受虐體驗。以技藝嫻熟、纔華橫溢的意大利鋼琴家莫裡奇奧·波利尼（Maurizio Pollini）所演奏的肖邦練習曲為例，我們可以思考一下。波利尼經常在獨奏會上演奏肖邦練習曲，他十八歲時就已成為肖邦國際鋼琴大賽的首獎得主，他所演奏的肖邦練習曲作品第 10 號和第 25 號的錄音，將其精湛的琴藝展現得淋漓盡致，我們可以在唱片上聽到他對肖邦的詮釋。肖邦創作這些練習曲的初衷，本是以此來解釋種類繁多的鍵盤技巧（ 如八度音階、三度音程、左手技巧與快速經過句、連奏、琶音等 ），以輔助其鋼琴教學。而在波利尼的演奏中，他從作品第 10 號第 1 首開始處就是大開大合的 C 大調低音八度和弦，緊接其後的如閃電破空般迅捷的琶音經過句，絲毫沒有遲疑、錯音或拖沓，其音樂的力量和他令人訝異的極度自信，一下就將他與那些業餘鋼琴演奏者所演繹的肖邦區別開來。此外，波利尼演奏中的那種輝煌瑰麗的技巧，他的音階，他那統御全局、完全到位的音樂呈現，完全背離了肖邦的創作初衷，那就是給鋼琴演奏者們——任何意義上的鋼琴演奏者——提供一個可以閉關練習、反思其技巧問題的入口。

19 世紀 30 年代以後的演奏，重在證明表演者的能力，而不再那麼關注即興演奏或創作等相關技巧。當時那些技藝超卓的歌唱家、鋼琴家或是小提琴家，也就是像今天的傑西·諾 曼（Jessye Norman）、 波 利 尼 和 梅 紐 因（Yehudi Menuhin）這樣的演繹技巧大師，他們並不僅以 19 世紀 20年代末活躍在歐洲舞臺上的帕格尼尼為標志——帕格尼尼確實是那種擁有不可思議的技巧、如魔鬼般可以奉上無盡精彩演出的演奏家原型——同時還必須面臨著對藝術作品進行再現與侵蝕（encroachment）的音樂總譜改編（transcription）的出現，正因為這種由單一樂器呈現的總譜改編，音樂文本原來的重要性也相對地被削弱了（ 對此，卡爾· 達爾豪斯在其權威之作 《十九世紀音樂》 中有著有趣的表述 ）。當鋼琴家們侵占了本屬於管弦樂和歌劇的曲目單時，我們早已越過單純意義上的纔藝競技，而巴赫、亨德爾和莫扎特也曾參與其中，他們毫不費力地演奏他人的作品，正如他們輕而易舉地拆解他們自己的音樂作品。現代的音樂演奏表達的是他者創作的音樂，這種表達基於嚴格的、高度專注的對音樂詮釋力的訓練，而並非作曲能力。在西方音樂聽眾視野中，布索尼（Ferruccio Busoni）可能是後一位集作曲、改編和演奏於一身的偉大的音樂家了；那種引人注目並且無所不能的樂匠傳統，無疑肇始於巴赫，又由貝多芬堅定地傳承，接著迎來了李斯特與布索尼的絢爛演繹，終在拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、布裡頓和巴托克後消失殆盡。

脫離了作曲的演奏因而造就了一種特殊形式的著作權和作品。我們簡要回顧一下總譜改編的歷史，因為正是在改編的理論和實踐中，壟斷性演奏這種形式纔會兼收並蓄，然後被鞏固下來。17 世紀晚期以來的所有西方古典音樂都存在著一種公眾與私人場合演奏形式間的張力，一方面公共場所演出由教堂與宮廷資助舉辦，另一方面則更私密或是更家庭化。雖然巴赫和亨德爾本人都越軌地創作過很多適合在任意地點、用任意樂器、以獨奏或是合奏等不同方式進行演出的音樂作品，但是任何中等規模以上的管弦樂作品或是合唱作品，究其本質都還是為在公共領域演出而進行的音樂創作。貝多芬的許多器樂作品和藝術歌曲（lieder）本來都是為非專業人士所作，它們卻逐漸變成職業歌唱家和樂師備選曲目單上的常規作品。