書接上回，1964年2月，披頭士樂隊抵達紐約時萬眾矚目的場面為搖滾樂波瀾壯闊的新一階段拉開了序幕。

這是一個國際化程度更高的造星時代：藝人簽約和唱片發行紛紛開展全球布局，銷量進入全新的量級，“金唱片”和“格萊美獎”成為眾人競相追逐的目標。

這是一個大眾文化的時代：音樂的介質發生變化，電聲樂器備受喜愛，傳統唱片邂逅新興的磁帶和卡帶，披頭士和滾石的演出以及伍德斯托克音樂節一經電視轉播，深深塑造了幾代觀眾的音樂品味。

這還是一個提出主張的時代：20世紀六七十年代，詹姆斯·布朗等音樂人在反戰和平權運動中探索自我，由此誕生的許多作品情感充沛、形式激越，“搖滾”一詞也越發和“抗議”及“爭議”緊密相聯。

如果說上一卷是追源溯流，那麼《搖滾：一部歷史》的第二卷因為年代更晚近，不難看到，很多21世紀依然流行的事物已經萌芽。在埃德·沃德打造的名人堂裡，鮑勃·迪倫、瓊·貝茲、埃裡克·克萊普頓、埃爾頓·約翰、傑夫·貝克等一長串閃閃發光的名字告訴我們，“經典搖滾”的時代，是長青的時代！

搖滾樂在戰後美國的興起，隻是那個時代向當時的世界發起的諸多衝擊之一，對社會構成威脅的主要不是尖叫的少女[早在1940年代弗蘭克·西納特拉(Frank Sinatra)就收獲了這樣的樂迷]或充滿性意味的唱片(自打有唱片以來一直沒停過)，而是這一形式在日漸流行起來後，變成了美國流行音樂的默認風格，音樂行業那些上了年紀的智者，這時候說不上話了。就算你找個招人喜歡的少年，培養他，送他上電視，玩命推廣他的唱片，到頭來可能還是無法打動那些你覺得是目標受眾的孩子。

此外，真正的先驅人物——貓王埃爾維斯·普賴斯利(Elvis Presley)、傑裡·李·劉易斯(Jerry Lee Lewis)、小理查德(Little Richard)、“胖子”·多 米 諾(Fats Domino)、查克·貝裡(Chuck Berry，出道時已經快 30 歲了)，等等——要比他們的年輕歌迷們大幾歲，但 隨著 1950 年代結束、1960 年代到來，年齡差開始縮小。一開始，像裡奇·納爾遜(Ricky Nelson)和布倫達·李(Brenda Lee)這樣的少兒新星很注意不去做任何可能觸怒父母的事，然而尤其要提的是納爾遜，不少孩子每周在他父母的節目裡看到他，心裡會想，“這我也會”。也許吧。伴奏樂手也是孩子，不過已經有進棚錄音的經驗，尤其是吉他手詹姆斯·伯頓(James Burton)，他以鄉村樂手的身份出道，終在好萊塢獲得成功，同時還參與錄制了其他人的唱片，尤其在戴爾·霍金斯(Dale Hawkins)的《蘇茜·Q》(Suzy Q)裡那些回腸百轉的吉他旋律。但有的孩子還真做到了“我也會”:巴迪·霍利(Buddy Holly)去看了貓王，當時正在進行次得克薩斯州巡演的普賴斯利來到了拉伯克(Lubbock)，兩人在演出間隙見了面，頗為投緣。霍利和他的蟋蟀樂團(Crickets)終將與貓王一同登上排行榜，盡管尚需些時日。

節奏布魯斯排行榜上有許多人聲組合的歌手年紀很小——弗朗基·萊蒙和青少年樂隊的確就是一群十來歲的青少年，香特爾樂隊的阿琳·史密斯(Arlene Smith)唱《也許》(Maybe)的時候隻有13歲。不過對許多白人青少年來說，這仍是個未知的世界。

這種狀況很快會改變:電視即將到來，迪克·克拉克(Dick Clark)的ABC舞會秀《美國舞臺》(American Bandstand)會把這些年輕演藝新人的形像投放到全國，節目是在傍晚將至的 “死亡時段”播出的(正好是放學後)，盡管表演者從來沒有進行過現場演出，隻是照著他們的唱片對口型，但至少現在他們能被人看到了。那些極其時髦的——反正看上去是這樣——費城小孩聚集在演播室，穿著潮的衣裳，在節目推出的舞曲中起舞。不少人開始效仿，將這個大熱節目本地化，此外還會開展巡演，盡可能到現場演出。《美國舞臺》的缺點是，幾個住在費城的人(比如主持人迪克·克拉克，以及他的幾個做音樂生意的密友)認為自己是這一青少年文化現像當仁不讓的主宰，他們把這些乖乖仔攥在手心，把他們推銷給被兵役奪走了貓王、被性丑聞奪走了傑裡·李·劉易斯和查克·貝裡、被教會奪走了小理查德的受眾群。

然而西部人並不買賬。別的且不提，至少西雅圖從 1950 年代中期開始火的是那些使用電吉他和鼓的樂團，比如投機者(Ventures)、呼嘯樂隊(Wailers)、保羅·裡維爾和奇 襲者樂隊(Paul Revere and the Raiders)，盡管大多數影響 力僅限於本地。這種組團模式傳到了南方，那裡有個叫理查德·蒙蘇爾(Richard Monsour，此人和他的父親一樣在洛杉磯南部的航空器行業工作)的吉他高人在用一種戰後興起的 運動作為消遣，那就是衝浪。他還渴望成為一名職業藝人，在父親的幫助下組了一支樂隊，灌了幾張唱片，在巴爾博亞海灘(Balboa Beach)舉辦一周一次的舞會。在改名迪克·戴爾(Dick Dale)後，蒙蘇爾和他的樂隊戴爾調(Deltones)一炮而紅，他們在首熱門曲《一起漂》(Let’s Go Trippin) 曲名裡提到了衝浪(他知道“漂”就是那幫小孩在用的一個俚語，指的是衝浪)。

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沃德的搖滾史依托著扎實的研究，但文風裡充滿了對話的靈氣。他的書獃子氣恰到好處，活潑地從一首曲子跳轉到另一首曲子，從一波熱潮衝向另一波熱潮，隻有在講述一些奇聞軼事時纔舍得把節奏稍微放慢下來……他忠實地記錄了這個音樂類別的許多隱蔽的角落，讓我們看到，在很久很久以前，搖滾曾經是一種“很古怪”的音樂。

——《華盛頓郵報》（The Washington Post）

這位搖滾音樂記者裡的佼佼者為世界貢獻了一部“巨作”，而這部巨作所涉及的話題，一刻都沒停止過驚世駭俗……沃德的書帶來了重重驚喜和新鮮的見解……或許人們應該用“新的耳朵”來聆聽“老的調子”。

——《柯克斯書評》（Kirkus Reviews）

沒有哪個作家能像沃德一樣，講述如此復雜、不羈的搖滾樂歷史。他巧妙地將業界神話與少不免殘酷的現實區分開來，同時連接起不同風格、不同種族、不同城市和不同場景，編織出一部連貫的“民族史詩”。沃德先生以罕見的智慧、洞察力和幽默感寫作，但重要的是，他對這種仍然強大的音樂充滿了熱情。

——戴夫·阿爾文（Dave Alvin），格萊美獎得主

沃德秉承了他在國家公共廣播電臺《新鮮空氣》節目裡的那種腦洞大開又娓娓道來的風格，來處理這個令人生畏的話題。自1986年以來，他就一直是電臺的常駐搖滾歷史學家。就像他的廣播節目一樣，這本書非常擅長在現實的本質與人們津津樂道的秘辛之間取得平衡……沃德生動的軼事使這本書比98%書名中帶有“歷史”二字的書籍更有趣。

——《達拉斯晨報》（Dallas Morning News）

沃德深諳敘事的藝術。他將講故事的手法與富有層次的編年史寫法相融合，書寫了搖滾樂的誕生，並將20世紀的美國歷史和流行文化納入其中。沃德先生毅然摒棄了一些搖滾樂評論家所喜歡的枯燥乏味的學術論證，為一位位藝術家，以及音樂產業中的一個個實驗，描摹了精彩的迷你畫像。這樣的書是不可或缺的。沃德先生熱情洋溢又富有包容性的筆觸，是知性又娛樂的。

——《匹茲堡郵報》（Pittsburgh Post-Gazette）