序
導言
追憶吳縣—從村居、市鎮與建築說起 雍振華
江南水鄉古鎮水上商貿網絡體繫 李新建 楊天馳
附：何為吳縣 ?
章 自得：我的廳堂
一座典型的明清民居正廳剖面 凝德堂正廳剖面
等待候鳥 磚雕 屋脊 瓦作
防火 風火山牆 觀音兜
營建 梁架貼式
徘徊 軒架
雕梁 月梁 腮嘴 梁墊 蜂頭 蒲鞋頭
櫂木 紗帽廳 楓拱 山霧雲
抱梁雲 水浪機 花機 ?
第二章 自適：我的宅院
一座典型的明清民居中路剖面 惠和堂中路剖面
天井應該有多深
回望 磚雕門樓
登堂入室 帶高差的民居
村村皆不同 東西山民居比較 ?
第三章 自如：我的社區
一座典型的吳縣小鎮的沿街立面 ?f直古鎮
明月灣石板街 雨後穿繡鞋
停泊 埠頭
買米買菜 菜場 米行
打烊 店鋪 124 汲水 井亭
打更 更樓
浣衣 公共化的流動水源
登船 灣子
拉纖 運河橋
衣錦 衣錦還鄉、光耀門楣的紀念性建築 ?
第四章 自在：我的吳縣
樞紐 村鎮的更新與生長
訪古 古跡
燒香 作為村鎮信仰中心性質的寺廟
學手藝 手工業流派活動區域
防疫 吳門名醫遺跡
觀藝 民間演藝
禱告 地區性的信仰中心
遊山 名山名勝
懷古人 祠廟與墓廬
對壘 戰場遺跡
赴國難 抗戰與革命史跡
看世界 維新者的足跡
後記

（節選自“序言”第7—15頁）

為了世界的遺產

陳曾路

“吳縣”是中國歷史和文化價值的縣域單位，從秦始皇設郡縣開始到2001年撤縣建區，對吳縣的研究是對中國基層組織的絕好剖析。從宏觀的地理環境、景觀風物、政治經濟到微觀的人、事、物，江南的地理、文化和心理上的中心俱在於此。“吳縣文物”的概念是需要釐清的，具有歷史、藝術、文化和科學價值的遺物和遺跡，無論其材質、形態、功能，從原始時代的刮削器、砍砸器到明清的書畫、瓷器和各種巧作精工的器用雜項，無論是單體的建築，還是成片的村落和古鎮，皆屬於文物的範疇。在物質的文物之外，還有非物質的遺產，其範疇更廣，技藝、傳說、節俗、記憶皆屬於此。在吳縣的範圍之內，也就是如今蘇州的相城區、虎丘區（高新區）、工業園區和吳中區的區劃範圍之中，從萬年之前的文明源頭三山島到如今為富庶和發達的縣區經濟，文脈的延續和傳承實際上揭示了江南文化發生、發展的全部過程。

再認識江南

江南既是地域的概念，也有其獨特的文化意味。從山水風物、歷史傳承到情感認同，江南是中國詩意和美感的文化符號。

年（627年）分天下為十道，其中之一便是“江南道”，囊括今天的長江以南，南嶺以北，西起川、貴，東至大海的廣大地區。“江南道”是歷早以江南為地名的行政區。清順治二年（1645年）的江南省，則是歷後一個以“江南”為名的省級行政區，轄區包括今江蘇、安徽二省，也包括今天的上海。若以自然條件為依據，則環太湖就是江南的核心。其範圍從蘇、松、嘉、湖或蘇、松、常、鎮“四府說”到蘇、松、常、鎮、寧、杭、嘉、湖、紹、甬“十府說”。另有“五府說”“六府說”“七府說”“八府說”“九府說”等，均不出此範圍。

認識江南，首先需要注意的正是區域景觀和環境特征，而景觀和環境實際上是“江南”這概念之所以存在的根本。因為河網密布、溫熱濕潤的自然條件，飯稻羹魚纔有基礎，精工和巧作纔會成為深入骨髓的基因。

江南的村鎮和民居的發展歷史，所表現出來的，其實是先進的理念和營造技術在本鄉本土的實踐和應用。可以想的楊灣應該也是《千裡江山圖》中那些村落的樣態、為重要的建築，比如軒轅宮之類與北方並無大的差別。比較劉松年描繪臨安的《四景山水圖卷》和?峙岩山寺的壁畫，大概能直觀理解江南和朔北的區別。建築本身倒不是關鍵，關鍵正是山水。山水城市，典型者譬如蘇、杭，到嘉興、湖州、松江、常熟，再到木瀆、甪直、洞庭西山、東山乃至楊灣、陸巷、東村、明月灣之類的村落，直至成千上萬的不可計數的園、庵、寺和殿、堂、臺、樓、閣、榭，終到陳設於其間的假山、盆景、山水條屏，從宏闊者到微觀的呈現，其肌理結構和內在關繫其實是一以貫之的，小者是大者的切片和復制，大者是小者的演繹和升華。“山水城市”是江南的核心特征，“舟行山水間”是江南的標志，前街後河，因水而興，塵世和喧嘩本是繁華的根本，是士子和佳人逃不開的誘惑，山水裡的城市既能享受城市的便利，又能占盡身心上的愉悅。

世界的遺產

相較15年前已然成為“世界文化和自然雙遺產”西湖，太湖底蘊更為豐厚，直接涉及江浙滬，貫穿萬年的文明史。太湖的風貌能保存到現如今的程度其實殊為難得，趙孟頫、倪瓚、瀋周、文徴明、董其昌所傾慕的浩渺煙波於今仍是寰宇之內的頗佳景致。世事興替，對太湖的敬畏從未消退，標準和水平與時俱進，取得的成果堪稱典範。

當然也存在不少問題，勘查這些環太湖的村落，仍能發現不少古建築甚至掛牌的“控保建築”和“文保單位”出現各種狀況，嚴重者甚至已經完全坍塌。因為房屋產權關繫的原因，對於私人產權的古（老）建築的維修和保護實際上仍然存在很多障礙，涉及古建維修單位資質和房屋維修公私之間的出資比例問題還有諸多難以破解的矛盾。在修復理念和標準上，我們所一直堅持的一些原則和標準與建築使用者的當下實際功能需求之間其實有不小的差距，在學術和實踐層面值得做更多的討論和探索，對待不同的“文物建築”和“老建築”需要以實事求是的精神制定和遵循更為精細和科學的標準、流程和路徑。

諸多問題中，難處理的是“保護”和“發展”的關繫。風貌保持下來了，建築保存下去了，但隻剩下了老年人願意留下來，外來的遊客所喜歡的風貌和本地居住者的不方便、不愜意矛盾巨大，花了大力氣修好的文物建築除了少部分變成景點供人參觀，更多的是關門大吉。有些古村落改造則紳士化、貴族化、資本化，脫離普羅大眾。修、保、用的關繫是微妙而辯證的。豪斯曼會把中世紀的巴黎拆平，德國人就能重建已經被炸平的德累斯頓，波蘭人也能再造已成廢墟的華沙。在奈良和京都那樣多的“唐風”建築，雖然實際上早已是無數次落架大修甚至重建的產物，但受保護的主要建築和其所處的環境肌理是相吻合的，建築功能也因為新材料和建造技術的應用並未受到影響。我們的城鎮保護理念其實受意大利的影響很深，對大拆除持保留態度，強調城鎮空間和發展的延續性，選擇性地修剪歷史街區的肌理來保持原有城鎮的基本特性，為了必要的公共服務和配套設施，必要時可以拆除部分不重要的老建築騰出空間，將新建和擴張項目移出老城區和老街區，在維護歷史建築尊嚴的同時提升生活的質量，佛羅倫薩、錫耶納、威尼斯的老街區改造皆是此種理念的具體實踐。而布蘭迪的修復理論中的“可識別”“小干預”和“可逆轉”已然被視作基本宗旨。拉斯金是“反修復”的，但也是英國人開始在鄉村和莊園保護、城鎮保護等方面拿出來一繫列的政策和標準，包括我們現在所熟悉的“保護區”“保護建築目錄”皆來源於此，關注地區的“歷史特色”，在發展和保護之間尋求平衡。梳理“裡昂老城”“馬萊街區”“切斯特”這樣的國外經典案例能給我們提供很多的借鋻，但關鍵的是能否拿出符合中國實際、體現中國特色、彰顯中國智慧的文化遺產保護和發展的理念及示範案例，太湖和環太湖的自然、風貌和人文遺產是好的試驗田和實踐地。“必須以的標準和水平加以保護和利用”，這是共識。“拿出能破解現下難題的方案”，這是挑戰。

在做數據采集的時候，我們的幾個團隊成員驚異於資源之豐厚、文脈之昌盛、風貌之完整，在國內幾無出其右者。太湖理應以成為“世界文化和自然遺產”為目標，成為世界遺產不隻是為一個虛銜，而是現實乃至於未來的可持續發展。

“老吳縣”是環太湖的一個組成節點，“吳縣文物數字展”是我們為太湖的更高層次的保護和利用所做的前期和基礎工作，數字資源的采集和利用能夠讓更為精準的和高水平的研究和保護成為可能，也是未來改造和更新的基礎，數字資源的展示是為了引導輿論、凝聚民意，形成共識。從吳縣、太湖到江南，過去、當下和未來從未也不會斷裂，一切都是為了世界的遺產。

（陳曾路，蘇州吳文化博物館/吳中博物館館長。）

（摘自97—100頁）

回望 磚雕門樓

“磚雕門樓”，是吳中宅院的精華部分，是醒目、獨樹一幟，同時也為矛盾的部分。它的色彩，完全是素淡的灰磚黛瓦；但它的雕鏤鐫刻卻極盡華麗、細致入微。它的視覺焦點不在雕刻，而在其榜書文字。它的文字，往往是四字格言，凝練宅主平生志業；然而鐫有文字、磚雕的這一立面，卻深藏在院落內側，不輕易為外人看見，隻有受邀的訪客纔能有緣一見。這種設計模式的背後，是吳人的文化性格。

如果我們把進入宅院的方向稱為“內”，走出宅院的方向稱為“外”，那麼，磚雕門樓常出現的位置，是一座宅院正廳外正對著的牆壁。換句話說，正廳的門是向外開的，而磚雕門樓的門卻是向內開的。

磚雕門樓的造型，像是一座浮在牆上的小亭子。它有自己的屋脊、屋檐、鬥拱、梁枋、匾額，底下像有立柱支撐，立柱之間開門。這些建築構件，雖然是磚雕泥塑而成，但它的細節造型，看起來與木制建築沒有太大的區別。

磚雕門樓的源頭，可能是門罩。所謂的“門罩”，是在牆門的門框上方，安裝磚質、石質或者木質的橫枋或者屋檐，能起到防雨的作用。吳中現在還有一些明代的門罩存世。它們的造型比較樸素，多隻是略施磚雕，摹仿木構；尺寸也不太大，高度將將能遮住門框，很少有能高出牆頭的。門罩有向外開的，也有向內開的。有時，正廳面對著的牆，實際上是門廳（或其所附穿堂）的後牆，那麼，就隻有朝內一側有門罩—因為朝外一側位於室內部分。另一種情況是，正廳面對著的是一片獨立的牆門，牆門外、牆門內都是天井院落。這時，內側和外側就都需要安裝門罩了。這種情況下，內外門罩逐漸出現了分化。朝外的門樓，依然簡樸、窄小，而朝內的門樓，鏤刻日益精細，層次日益復雜，技法日益多樣，特別是規模日益擴大、日益增高，乃至高逾牆頭，幾乎是個半獨立的樓閣了。這就是後世所說的磚雕門樓。

磚雕門樓的繁復化、精細化，有其淵源可循。江南自古就是陶器產地。五代至北宋初年建立的雲岩寺塔（俗稱虎丘塔），內部還保存著堆塑的牡丹、卷草、湖石圖案，這是現存早的地面建築堆塑裝飾。堆塑，是磚雕藝術重要的手法之一。早期的磚雕，大多采用堆塑，後來纔流行先燒磚、後雕刻的做法。吳中又是中國塑像藝術的重鎮，甪直保聖寺、東山紫金庵的羅漢像，都是保存至今的大手筆。可以想像，在明代的吳中，一定有著許多擅長磚雕、泥塑的匠人。這種發達、活躍的造型藝術，被吸收到建築裝飾之中，也就順理成章了。

那麼，這種內外磚雕的繁簡之別，又是怎麼出現的呢？原來，明清之際，由於農業技術的進步、商品經濟的發展、土地兼並的加劇等因素，無論城鎮還是鄉村，都有不少人家，或者資產劇增，或者取得功名，總之，以不同的方式躋身中層甚至上流社會。隨著資產的增加，人們自然開始追求更高品質的生活方式，“崇 棟宇，豐庖廚……任情而逾禮者，有之矣”。

到清代，吳人更是“風俗奢靡，日甚一日”，不僅富裕階層，“堆篋盈箱，不惜紈扇之棄置”；就連平民百姓，也能“美衣鮮服，飲茶聽唱以為樂”，社會上下都形成了追逐時尚的氣氛。衣著、飲食的風尚，每年，甚至每月都在推陳出新，建築、雕飾的風向，自然也在迅速衍變。人們互相攀比，唯恐落後。所以，清代以來，特別是自清中期開始，吳地的磚雕門樓日益繁復，“競尚華侈”，也在情理之中了。

既然磚雕門樓的興盛，是吳人追求生活品質的產物，那麼，為什麼隻加飾朝內一面，而面朝外側的門樓，仍保持著簡樸的形態呢？這是因為，雖然大家都在不斷提升物質生活水平，但是，崇尚（至少是標榜）勤儉、樸素的風氣，仍是吳地社會（至少是表面上的）的普遍共識。史載，至少在明初，吳江人還是“風俗淳樸，非世家不架高屋，衣服器皿不敢奢侈”；直到清代，奢華的風氣隻是在閶門、胥門一帶的商業區為流行，而在稍偏僻的地方，“婁、葑偏東南，其人多儉嗇、儲田產；齊門勤職業，習經紀，不敢為放逸之行”，算是古風猶存。另外，當時也有些有識之士，對日益奢靡的世風提出批評，認為“日新月異、自儉入奢，即自盛入衰之兆也”；有人從儒家角度出發，認為應當維持尊卑體統，“固當崇以體統，不謂僭濫之極”。總之，追逐物質享受，縱然已是全社會普遍的現像，但人們終究顧忌風評，不敢堂而皇之，盡量保持低調。所以《歷年紀》說，松江有些人家，表面上看是“極小之戶，濟貧之弄，住房一間者”，室內卻有名貴的桌椅、書畫、茶具。這種矛盾的現像，正是明清吳人日常生活的縮影。

清代中期，（內側的）磚雕門樓趨於繁復、精致；當時已有文人對這一現像提出反思。錢泳《履園叢話》說：“吾鄉造屋，大廳前必有門樓，磚上雕刻人馬 戲文，玲瓏剔透，尤為可笑，此皆主人無成見，聽憑工匠所為而受其愚耳。”他主張，匠人不能“以塗汰作生涯，雕花為能事”，而應仔細考察建築的格局、地形，“相題立局，隨方逐圓”，讓廳堂、書齋各有各的氛圍，總之，住宅的雕飾，不能隻依靠工匠的“老筆主意”，而應融會“主人之心思，工匠之巧妙”，溝通儒匠、浚發智巧，纔能營造理想的居所。

不過，站在更廣闊的視野上看，這種磚雕門樓的不對稱性，又恰恰說明吳地的宅主，開始以“人”的身份、“人”的審美，參與到建築空間的構建中。我們知道，在中古以前，所謂的“門戶”“門第”，重要的作用不是用來觀看、用來欣賞；而是用來區分尊卑等級、標識身份。一院之門、一宅之門，是否精致、典雅並不重要，隻要它的“等第”足夠高貴、“閥閱”足夠尊崇，就足以使人傾倒。士族和庶人、官員和平民，都要在“門戶”上做出顯著的區分，至於時尚、審美根本不在考慮範圍內。今天在其他地區，仍然能見到沿街敞開的氣派的“高門大戶”，就是這一風氣的遺痕。

而明清以來磚雕門樓的流行，似乎暗示著這種品第、尊卑的枷鎖正在被逐漸打破。無論你是什麼身份（當然，仍然需要有一定的社會地位），隻要財力允許，門樓的樣式，可以完全由宅主決定。“纖巧爛漫”的豪華門樓、“寧樸無巧”的普通門罩，任君選擇。比如李漁就主張，過度裝飾有違美感，“張土木之事，忌奢靡，匪特庶民之家，當崇簡樸；即王公大人，亦當以此為尚”。於是，門戶的繁簡，從彰顯身份等級的、外向的&ldquo素”，漸漸轉變為服務於宅主個人審美的、內向的&ldquo素”。門戶預設的“觀眾”，也不再是從外面路過的行人，而是門內居住著的宅主、造訪的親友。這種原先深藏在閥閱和材等之下的、對造型藝術的審美意識，這種居住空間不隻是為向他人彰顯品第而更應服務於居住者對空間之美的自覺，隨著磚雕門樓的風靡而浮現於門庭之間。