了得網文化_從文學規訓到文化批判

編輯推薦

◆著書乃思之旅。從處女作近作，四十多年思想旅程中的諸篇什，其思想軌跡描摹了周憲教授從初出茅廬到知天命的心路歷程。

◆一書一世界。歲月留痕，改革開放以來的社會和文化激變，就蘊含於常變常新的論題和觀念裡，凝結在不停思考的文字中。

內容簡介

《從文學規訓到文化批判》是一本論著集萃。本書作者周憲，現任南京大學藝術研究院院長，人文社會科學高級研究院院長，*長江學者特聘教授。本書由四個相關研究領域結構而成，它們在學科的知識譜繫上相互糾結：文學理論研究、美學理論研究、審美現代性研究、文化研究及視覺文化。

作者簡介

周憲，南京大學藝術研究院教授，人文社會科學高級研究院院長，*長江學者特聘教授。主要研究領域集中在美學、文學理論、文化研究和藝術史論。著有《審美現代性批判》（2005），《視覺文化轉向》（2008）等。

自序
福柯話語理論批判
“剪不斷理還亂”的藝術邊界
美學的危機或復興?
當代中國傳媒文化的景觀變遷
羅蘭·巴特的中國“臉譜”
文學理論、理論與後理論
“後革命時代”的日常生活審美化
文學與認同
“讀圖時代”的圖文“戰爭”
藝術的自主性：一個現代性問題
藝術世界的文化社會學分析
審美現代性的三個矛盾命題
從小敘事進入當代文學史
旅行者的眼光與現代性體驗：從近代遊記文學看現代性體驗的形成
現代性的張力：現代主義的一種解讀
布萊希特的誘惑與我們的“誤讀”
文化的分化與“去分化”：現代主義與後現代主義的一種文化分析
屈原與中國文人的悲劇性
審美文化的歷史形態及其變異：談高雅文化與大眾消費文化
當前的文化困境與藝術家的角色認同危機
文學創作與焦慮體驗
論藝術的哲學意味
科學主義與人本主義的衝突：現代美學和藝術科學方法論考察之一
藝術獨創性與主體審美心理
試論文學表現崇高
附錄：訪談
從文學到視覺文化
社會關懷與治學之路
全球化與現代化
筆談：對話
現代性的坎坷生活
現代性：一個需要認真研究的課題

前言

當代生活化，新的生活方式層出不窮。從“北漂族”到“屌絲族”，各式生活斑斕雜陳。相較起來，學者的生存方式似乎有點單純甚至刻板，我想，大致可用三個詞來概括：讀書、寫書和教書。總之，一切圍繞書展開。當代生活化，新的生活方式層出不窮。從“北漂族”到“屌絲族”，各式生活斑斕雜陳。相較起來，學者的生存方式似乎有點單純甚至刻板，我想，大致可用三個詞來概括：讀書、寫書和教書。總之，一切圍繞書展開。

讀書不用多說，無論一個人身處哪個領域，前人已積累了無數的知識財富—卷帙浩繁的書籍文獻。隻要踏入任一領域並以學術為志業，那就意味著有讀不完的書。記得一位亦師亦友的老師，每次踫見我總是重復一句話：“書是讀不完的，也是寫不完的，悠著點！”此話真矣！但是，面對當今知識生產爆炸性的發展，別說追逐潮流了，就是不想落伍跟上趟，尚需閱讀大量書籍文獻。人文學科的研究不僅要翻檢各種新老文獻廣泛閱讀，而且還要聚焦於挖掘式的細讀。晚近各高校都在探索文科博士資格考試的模式，簡便易行的做法就是采用國外的通行做法，考察博士候選人閱讀基本文獻的情況。由此可見，繫統研讀已是研究生培養中的一個突出問題。過去我們常用“喝墨水”多少來形容一個學者的修養，讀書多少不啻是一個學者學識深淺的標志。也許是自幼受到家庭的影響，我算是一個超愛讀書的人。上大學時正好趕上了改革開放，懵裡懵懂地選擇了漢語言文學專業，讀書更是需天天操練的功夫。於是，讀書成了我的生活方式！讀書有各種各樣的情境，在我看來，愜意的讀書情境是夜深人靜時獨自一人，在書房一隅，捧著一本書細讀慢品，沉浸在書的世界裡。每每讀到會心處，或拍案叫絕，或陷入長考，或奮筆疾書寫下感悟。古人說得好，讀書乃人生一大樂趣！隨著科技進步，讀書人的讀書方式也在經歷深刻轉型。從讀紙質書到電子閱讀，速讀和碎片化閱讀正在取代傳統閱讀真不知電子閱讀會對我們產生何種影響。

讀書是一種吸納，讀多了自然會萌生想法，接下來寫作便是順理成章的了。於是，寫書遂成為讀書之合乎邏輯的結果，讀書人也就成了寫書人。笛卡爾有名言曰：“我思故我在”，對一個人文學者來說，或許我們有理由把這一名言改成“我寫故我在”。作為一個學者，書寫當是一個證明自己思考與存在的基本方式。自改革開放恢復高考我“被”闖入學界以來，陸陸續續寫下了不少文字。結集在此的這本論文集，二十五篇文章主題龐雜，大抵揭示了我多年從事學術研究的心路歷程。仔細盤點，這些論文時間跨度有三十年之多。從大學時代的處女作（1981），到近的一篇文章（2013），這三十年間，中國的社會、經濟、文化和學術均發生了巨大轉變，經濟上一躍成為“世界第二大經濟體”，文化上朝著的方向發展。其間，我也經歷了“而立”、“不惑”、“知天命”的人生諸階段，奔向“耳順”期。我從一個熱愛文藝的青年人，成為大學裡的“老教師”了。編輯這個文集使我有了一次重溫自己讀書、寫書和教書經歷的機會。本書諸篇什，大致可以分為四個專題：文學理論、美學理論、現代性研究和文化研究。這四個專題表面看來似各自獨立，各有其歷史傳統和知識譜繫，但彼此間卻也相互關聯。文學理論和美學理論是我一以貫之的學術興趣，而現代性研究和文化研究則是晚近的學術興趣。

讀書和寫書看起來比較私人化，一個人待在書齋裡便可完成；教書則是另一回事，更像是一種社會交往活動，像是一個人在公共舞臺上的表演。教書這個說法很寬泛，但對人文學科來說，教書真的與讀書和寫書難解難分。比如，要開設任何一門課程，少不了做大量準備

工作，於是，讀書和寫書便成為教書不可或缺的一個環節。我以為，大學老師的幸事之一，就在於他的科研寫作常常與其教學密切相關。刊行於此的許多篇什，曾作為不同課程的教學材料在課堂上使用過。這些文章具有雙重功能，它們不但是公開發表的學術成果，也是課堂教學中使用的素材。可以肯定地說，如果沒有課堂教學的激發，沒有課堂上學生們的積極回應，許多文章是不可能面世的。這讓我又一次體會到教師這個職業的優長，他或她有機會在課堂上操練自己思考，並從學生的各式回應中得到啟示和提升。所以說，“教學相長”是教書的門道。

讀書、寫書和教書，是三位一體的行為，它們又對應著另外三種主體角色：讀者、作者和教師。我想，這六個概念整合起來，也就道出了人文學者的生存方式。不知此一說法是否能得到有同樣經歷的學者們的認同？

是為序。

2013 年8 月初於酷暑中的古城金陵

在線試讀

剪不斷理還亂的藝術邊界
為什麼藝術界時常發生藝術邊界的爭議？為什麼藝術邊界的問題總是爭論而毫無結果？為什麼人們對藝術邊界的看法會隨著時間的推移而有所變化？
大約是從上世紀中葉以來，藝術定義或藝術邊界的問題熱議不斷，提出的解決方案林林總總，卻莫衷一是，常常是各說各的理，離達成共識尚相去甚遠。也許正是因為這是一個無法解決的問題，所以纔有那麼多人奮不顧身地投身於其中，進入了藝術邊界論爭的大合唱。美學家亦有人鐘情於為藝術劃邊界，丹托可能是其中牌的一個。他先是提出“藝術界”理論，後又緊跟著“藝術終結論”，再後來是“藝術終結之後”，晚近警告說“美的濫用”。好在藝術並不像丹托所劃定的那樣，他說他的，藝術走自己的。不過，藝術界的爭論是一種復調，但聲音卻並不和諧，有些聲音還挺刺耳。每隔幾年，藝術界一有風吹草動，便有人拿“邊界”來說事。此一情景可模仿馬克思的傳神說法：“一個幽靈，一個藝術邊界的幽靈，在藝術界和美學界徘徊。”
本文並不想提出什麼新的藝術邊界的假設，而是想清理一下此問題如何被建構，又為何難以解決，簡言之，換個角度來思考剪不斷理還亂的藝術邊界問題。
現代性的分化與藝術自立
稍有藝術史和美學史常識的人都知道，今天我們所說的藝術，實際上是一個現代性的產物。現代性率先出現在西方國家，據說文藝復興之後已初見端倪了，到了啟蒙運動時漸趨成型。與藝術邊界問題密切相關的兩件事不能不提，一是1746年有位法國神父巴托寫了一篇題為《歸於單一原則的美的藝術》的論文。他在論文中，把藝術分成三種：美的藝術、實用藝術、機械藝術。美的藝術存在的理由是為了情感愉悅，它少得可憐，隻有區區五種：音樂、詩歌、繪畫、戲劇和舞蹈。二是1750年，德國哲學家鮑姆加通史無前例地提出了哲學應建立一門美學學科，旨在研究人的感性經驗，而集中體現這一經驗的是美的經驗，而美的經驗就是藝術的經驗。於是，美學一開始就作為藝術哲學而被確立起來。法國人說有一類藝術可以稱之為“美的藝術”，其功能和目的都不同於機械的和實用的藝術；德國人則斷言要有一個專門研究藝術在哲學分支，它不同於邏輯性、倫理學等其他哲學分支。兩者可謂遙相呼應，密切配合。今天聽起來都是常識，但當時卻有極其重要的開天闢地功能，為一片混沌的藝術和關於藝術的知識劃定邊界。
關於這兩件事，我以為有些關節點需特別留意。其一是時間節點，兩件事同時出現在18世紀中葉，正值西方啟蒙運動高潮時期。其二，兩件事都發生在西方，因為現代性率先出現在西方。所以，歷史地看，藝術邊界的問題也是率先在西方語境中被提出來，晚近纔在中國語境中被討論。其三，這兩個事件也許沒有誰影響誰直接關繫，可能是各自獨立發展的，但這倒是提醒我們，為什麼會同時出現兩個有關藝術邊界的事件呢？其中一定有某種內在關繫。對三點的思考，都指向了現代性這個核心問題。剪不斷理還亂的藝術邊界

為什麼藝術界時常發生藝術邊界的爭議？為什麼藝術邊界的問題總是爭論而毫無結果？為什麼人們對藝術邊界的看法會隨著時間的推移而有所變化？

大約是從上世紀中葉以來，藝術定義或藝術邊界的問題熱議不斷，提出的解決方案林林總總，卻莫衷一是，常常是各說各的理，離達成共識尚相去甚遠。也許正是因為這是一個無法解決的問題，所以纔有那麼多人奮不顧身地投身於其中，進入了藝術邊界論爭的大合唱。美學家亦有人鐘情於為藝術劃邊界，丹托可能是其中牌的一個。他先是提出“藝術界”理論，後又緊跟著“藝術終結論”，再後來是“藝術終結之後”，晚近警告說“美的濫用”。好在藝術並不像丹托所劃定的那樣，他說他的，藝術走自己的。不過，藝術界的爭論是一種復調，但聲音卻並不和諧，有些聲音還挺刺耳。每隔幾年，藝術界一有風吹草動，便有人拿“邊界”來說事。此一情景可模仿馬克思的傳神說法：“一個幽靈，一個藝術邊界的幽靈，在藝術界和美學界徘徊。”

本文並不想提出什麼新的藝術邊界的假設，而是想清理一下此問題如何被建構，又為何難以解決，簡言之，換個角度來思考剪不斷理還亂的藝術邊界問題。

現代性的分化與藝術自立

稍有藝術史和美學史常識的人都知道，今天我們所說的藝術，實際上是一個現代性的產物。現代性率先出現在西方國家，據說文藝復興之後已初見端倪了，到了啟蒙運動時漸趨成型。與藝術邊界問題密切相關的兩件事不能不提，一是1746年有位法國神父巴托寫了一篇題為《歸於單一原則的美的藝術》的論文。他在論文中，把藝術分成三種：美的藝術、實用藝術、機械藝術。美的藝術存在的理由是為了情感愉悅，它少得可憐，隻有區區五種：音樂、詩歌、繪畫、戲劇和舞蹈。二是1750年，德國哲學家鮑姆加通史無前例地提出了哲學應建立一門美學學科，旨在研究人的感性經驗，而集中體現這一經驗的是美的經驗，而美的經驗就是藝術的經驗。於是，美學一開始就作為藝術哲學而被確立起來。法國人說有一類藝術可以稱之為“美的藝術”，其功能和目的都不同於機械的和實用的藝術；德國人則斷言要有一個專門研究藝術在哲學分支，它不同於邏輯性、倫理學等其他哲學分支。兩者可謂遙相呼應，密切配合。今天聽起來都是常識，但當時卻有極其重要的開天闢地功能，為一片混沌的藝術和關於藝術的知識劃定邊界。

關於這兩件事，我以為有些關節點需特別留意。其一是時間節點，兩件事同時出現在18世紀中葉，正值西方啟蒙運動高潮時期。其二，兩件事都發生在西方，因為現代性率先出現在西方。所以，歷史地看，藝術邊界的問題也是率先在西方語境中被提出來，晚近纔在中國語境中被討論。其三，這兩個事件也許沒有誰影響誰直接關繫，可能是各自獨立發展的，但這倒是提醒我們，為什麼會同時出現兩個有關藝術邊界的事件呢？其中一定有某種內在關繫。對三點的思考，都指向了現代性這個核心問題。

現代性是啟蒙運動直接的成果，想想那時的藝術家、哲學家、科學家、教育家真的讓人敬仰。他們個個抱負遠大，關心人類社會和文化的重大問題，提出了種種激動人心的宏大敘事。那時響亮的口號大約是康德在1784年在《答復這個問題：“什麼是啟蒙運動？”》中大聲喊出的：“要有勇氣運用你自己的理智！”啟蒙哲學家、思想家及剛獲得合法頭銜的美學家們想做些什麼呢？用今天的話來說，他們個個都有強烈的“邊界意識”，要為一切人類活動和知識領域劃出界限。從自然科學到古典知識，上至天文下至地理，無所不及。法國“百科全書學派”可以說是這樣衝動的典範。在這樣一個聲勢浩大的劃界運動中，少不了要給美的藝術定位，給音樂、繪畫、詩歌、戲劇和舞蹈劃界，給哲學劃界，給美學劃界……，在一個知識和觀念經歷巨大轉變的時期，搞清一切邊界，乃是一種合乎邏輯的思想衝動。

劃清邊界，也就是區分不同的事物、知識、對像，其實這就是現代性的核心觀念！到了20世紀初，韋伯用更加冷靜和客觀的口氣說到現代性。他認為現代性乃是一個不斷分化（或區分）的過程。重要的區分是宗教的和世俗的東西分離，隻此世俗社會和科學知識纔得以形成。倘若沒有這個分化，藝術仍舊卑躬屈膝地處於宗教倫理的宰制之下，決無什麼美的藝術之蓬勃發展。由於宗教和世俗的區分，導致了一繫列更多領域的細分，這就是韋伯所說的現代性的“價值領域的分化”。他特別指出了五個價值領域的區分：經濟、政治、審美、性愛和智識五個領域在過去是彼此不分家，現代性則像是一個催化劑使之各奔東西了。韋伯注意到，審美（藝術）脫離了宗教教義和兄弟倫理的束縛後，開始注重藝術形式和感性表現，原先在宗教倫理的高壓下，藝術家即使有這樣的衝動也被宗教的力量給壓抑了。隻有當宗教的、道德的標準不再適合於藝術，藝術理直氣壯地按自己的標準來評判時，藝術的潛能纔被激發出來。我以為，藝術的自身合法化乃是藝術從現代性那裡得到的獎賞！否則我們今天不可能討論什麼藝術的邊界問題。

形像地說，現代性的分化就把世界區分為不同的區域，把人類活動區分為不同價值領域，把美的藝術區分為音樂、繪畫、詩歌、戲劇和舞蹈不同類型。這樣，在一個原本不加區分且無限廣延和開放的人類生活世界裡，就區分出特定的區域，界劃出各自的邊界。它們彼此不同，各有各的遊戲規則而井水不犯河水。我們不妨設想，“美的藝術”就是其中的一個獨立王國，其中又包含了音樂、繪畫等五個小公國。經過這樣的區分，藝術家就可以心安理得地在自己的地盤耕耘，而美學家也守土有責地在自己的空間裡思考。

如果說美的藝術與實用的和機械的藝術區分還隻是藝術領域的分化的話，那麼，背後一個更大也更重要的分化在悄然發生。那就是真、善、美的區分。雖說藝術從來被看作是真、善、美的統一，美學的理想也必以三者統一為旨歸，但現代性的實際進程卻使三者分離。此話聽起來有點不可思議，但卻是實實在在的事情，現代性的邏輯就是這樣！道理很簡單，藝術要獲得自己存在的權利和合法性，就必須有自己的存在根據和價值判斷標準，因此與真、善分離在所難免。回到康德，他在大聲吁請人們擺脫人的不成熟狀態，勇敢地運用自己的理智，此時他雄心勃勃地建構了宏大的三大批判體繫。這三大批判體繫究竟是啥意思呢？黑格爾說：“康德哲學是在理論方面對啟蒙運動的繫統陳述。”那麼，康德是如何闡述啟蒙運動的呢？新康德主義者文德爾班一語中的：康德的貢獻是把心理活動區分為思想、意志和情感三種形式，通過理性批判來檢驗認識原則、倫理原則和情感原則。康德學說的理論、實踐、審美三大部分，構成了純粹理性、實踐理性和判斷力批判。美學就是判斷力批判，關乎審美活動中的情感問題，它有別於其他兩大批判，有其獨立存在的合法性。盡管三大批判關繫密切，但從知識根基上說，他們各有各的問題和價值評判標準。韋伯以後，哈貝馬斯從新的高度更加明晰地闡述了真、善、美分家，並在此指認這一重要的分化就是現代性的征兆：

韋伯認為，文化現代性的特征是，原先在宗教和形而上學世界觀中所表現的本質理性，被分離成三個自律的領域。它們是：科學、道德和藝術。由於統一的宗教和形而上學世界觀瓦解了，這些領域逐漸被區分開來。18世紀以降，古老世界觀所遺留下來的這些問題被安排在有效性的各個特殊層面上，這些層面是：真理、規範性的正義、本真性和美、它們因此而被當作知識問題、公正性和道德問題或趣味問題。科學話語，道德理論，法理學以及藝術的生產和批評依次被體制化了。文化的每一個領域都和文化的職業相對應，其中專家們所關心的是對這些問題的處理。這種專業化地對待文化傳統彰顯出文化這三個層面的每一個所具有的內在結構。它們分別呈現為認知—工具理性結構，道德—實踐理性結構，和審美—表現理性結構。

在這一著名的陳述中，哈貝馬斯指出了真、善、美各有其“理性結構”，各有其特定的核心觀念和問題。更重要的是，分化所導致的體制化以及專業化地處理這些問題，這就構成了我們今天討論藝術邊界的基本語境。一方面是價值領域或真、善、美的區分，藝術作為以美為根據的人類文化活動，有自己的遊戲規則和價值評價標準；另一方面，相應的社會制度、專家及其專業知識建構起來了，美學的出現不過是這一制度化的必然結果之一。一方面是藝術家在不斷地拓展藝術的疆界，另一方面是美學家不斷地清理和論證藝術的邊界。康德以後，黑格爾直接把美學界定為藝術哲學，而美學家幾乎都把自己定位成藝術哲學家，他們關心的基本問題就是為藝術的發展和存在提供學理上的根據，通過藝術獨立存在的必要論證。

說到這裡，得出一個的結論是合乎邏輯的：（美的）藝術是現代性的產物，現代性的分化使藝術作為一個獨立自足的價值領域而出現。真、善、美的區分既為藝術的自主性提供了前提條件，但又為藝術後來的危機埋下了種子。

現代主義與藝術自主性

現代藝術發展的必然後果是現代主義的誕生。現代主義藝術是西方文化發展歷程中的一次激變。從19世紀50年代起至20世紀50年代，現代主義一百年的發展徹底改變了西方藝術的地形圖。就繪畫而言，從馬奈始，平面化改變了西方繪畫文藝復興以來所恪守的透視原則，印像派有力地顛覆了古典繪畫色調而解放了色彩，立體主義動搖了牛頓式的三維空間及其視覺呈現，表現主義凸顯出藝術家情緒和形式的新型關繫，超現實主義以夢幻入畫，達達主義無所禁忌地表現，抽像主義更是把畫什麼變成了不畫什麼，繪畫藝術的任何規範和原則都不復存在。隻要看一下馬列維奇的抽像繪畫《黑方塊》，就會明白現代主義繪畫有多大的顛覆性！這似乎是在應驗了馬克思《共產黨宣言》關於現代性特征的著名判斷：“一切固定的古老的關繫以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了。一切新形式的關繫等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消雲散了。一切神聖的東西都被褻瀆了。”

馬克思的判斷不啻是現代藝術的真實寫照！要注意的是，極盡新奇之能事的現代主義藝術，在宗教和世俗未加區分的時代是完全不可能的。隻有在現代主義藝術家擺脫了其他社會價值和體制的束縛、限制和強暴之後纔有可能。所以美國社會學家貝爾強調現代主義三個衝動之首是藝術和道德的分治，其他兩條是依次是對創新和實驗的推崇，把自我奉為文化的準繩。毫無疑問，條是現代性的分化之體現，也是後兩條所以可能的前提條件，而後兩條創新實驗和自我崇拜則是現代主義的動因。隻有當藝術與非藝術邊界清晰截然分開，“為藝術而藝術”的觀念纔有可能出現。所以王爾德作為一個歷史人物在19世紀下半葉登場了。他的人生經歷簡直就是一個藝術的生存方式，其座右銘是：“生活模仿藝術遠甚於藝術模仿生活。”正是因為藝術有如此重要的功能，所以他斷言在畫家描繪倫敦的霧之前，倫敦人令人悲哀地視而不見，是畫家教會了倫敦人欣賞倫敦的霧。這大概說的就是印像派畫家莫奈所畫的多幅倫敦霧景畫。這麼來看，唯美主義的主張就有其獨特的社會和文化批判性了。藝術不但和非藝術的生活涇渭分明，更重要的是藝術乃是生活的典範，而生活是平庸、乏味的，充滿了無趣的、刻板的陳見。恰恰是藝術提供了生活中所沒有的東西——美。美並不在生活中，美隻存在於藝術世界。王爾德鄭重其事地提出了唯美主義三原則：，“藝術除了表現它自身之外，不表現任何東西。”第二，“一切壞的藝術都是返歸生活和自然造成的。”第三，“生活模仿藝術遠甚於藝術模仿生活。”

藝術不再模仿生活典型的形態大約是抽像表現主義繪畫，我們所熟悉的生活世界在波洛克的繪畫中徹底消失了。彩色的斑點和流淌的色線構成了畫面，既無視覺焦點，又無熟悉的物像，除了有些標題的暗示性之外，我們的生活世界在繪畫中被徹底過濾掉了。關於現代主義繪畫的這種走向，格林伯格有精彩論斷，他認為這是康德之後藝術的現代性自我批判的必然結果。傳統繪畫畫什麼或讓觀眾看到什麼曾被認為是天經地義的造型藝術原理，現在的畫家不要觀眾看到畫了什麼，而要他看到“畫自身”。隻有當畫什麼也不畫的時候，“畫自身”纔能出現，那就是畫的媒介，就是色彩、線條和形狀。格林伯格的經典看法從造型藝術角度闡釋了現代藝術的邊界是如何被建構起來的。

這裡，我們瞥見現代主義藝術對於藝術邊界確立的積極作用。這裡的一個關鍵詞是現代主義美學的核心觀念——藝術自主性（autonomy）。自主性就是自身合法化的，藝術的價值判斷和存在的根據不在藝術之外，而在藝術自身。所以真和善的價值標準都不再適合於藝術。藝術的標準是它自身的美，所以它纔被稱之為“美的藝術”。它與任何有實用功能和目的的“藝術”都有所不同。自主性是現代藝術安身立命的根基，甚至有人把它視為現代主義的意識形態。從以上分析在可以得出另一個結論：現代主義的審美意識形態進一步加強了藝術的自主性。自主性是藝術邊界學理上成立的依據。

但是，現代主義又有另一面，即當它要擺脫宗教的、倫理的和政治的影響時，就深深地依賴於藝術的自主性，可一旦獲得了自主性，它便在其庇護下恣肆狂放地生長，終又危及藝術的自主性。回到貝爾關於現代主義動因的三點概括，擺脫道德束縛的藝術已經徹底自由了，創新實驗和自我崇拜也就無所顧忌地膨脹起來，好比風箏解脫了繩索的牽制而在天空自由的翱翔。凡事沒了限制就必有相反的可能，現代藝術正是這樣。以形形色色先鋒派或激進面目出現的現代主義藝術，在高揚“為藝術而藝術”的大旗時，暗中潛藏摧毀自身的反衝動——反藝術。反藝術是從藝術自主性那裡得到合法性的，但反藝術的出現又反過來反對藝術自身。其結果必然是對藝術本身充滿的敵意，是人類文明的反目仇視。現代主義藝術的這一危機早在上世紀20年代就被西班牙哲學家奧爾特加所預見到，他發現形形色色的“新藝術”來者不善，它們采用一種“去人化”的策略來表征，我們所熟悉的一切都從藝術中被驅逐了，剩下的是充滿怪誕不解之物的藝術世界。這種藝術的命運是對文明的敵視，對傳統的顛覆，終是藝術自身的瓦解。

我們看到，如果說從印像派開始的現代主義繪畫還隻是在架上畫的小天地裡折騰的話，那麼，創新和自我標榜的無限衝動便會重出藩籬，衝破一切可能束縛創新和自我呈現的桎梏。各種的藝術實驗在所難免。當杜尚把男廁所的小便鬥拿去展出時，他究竟是出於什麼考慮呢？在我看來，與其說《泉》有什麼價值和看點的話，不如說它的重要性不在他自身，而在於向王爾德以來的種種藝術價值、規範、觀念、慣例挑戰，也即對藝術邊界的挑戰！也許在他看來，必須以一個完全和藝術不沾邊的現成物來顛覆藝術既有的邊界，必須以極度陌生化甚至令人震驚的方式，纔有可能把現代性所確立的藝術邊界的人為性彰顯出來。既然小便鬥都可以成為藝術品，那還有什麼不能成為藝術品呢？既然沒有什麼不是藝術品，那麼藝術邊界也就不攻自破了。杜尚是一個絕頂聰明的現代藝術“巫師”，他的《泉》是一個藝術邊界的“魔咒”。幾百年來多少代人辛辛苦苦建構確立的藝術邊界，在一個現成物致命一擊中灰飛煙滅了。美學家費舍爾認為，杜尚的現成物解構了視覺藝術基本的五個假設：1）藝術是手工做的；2）藝術是獨一無二的；3）藝術看起來應是完美的或美的；4）藝術應該表達了某種思想；5）藝術應有某種技巧或技藝。一言以蔽之，杜尚以一種意想不到卻又有震撼力的方式戳穿了藝術邊界的神話。現在，美的藝術這個沾沾自喜於“新衣”的皇帝，一下子赤裸裸地呈現在眾人目前。《泉》明白無誤地告訴人們：那個所謂藝術的邊界，一如黃帝的“新衣”那樣並不存在！

說到這裡，我們又推出了一個悖論性的結論：現代主義在加速劃定藝術邊界的同時，又無情地摧毀了這個邊界。現代主義也許就是藝術自主性所孕育的必定拋棄自己的不肖子孫。

資本邏輯對藝術邊界的進一步消解

假如說現代藝術的創新實驗和自我張揚在不斷地突破原有的藝術邊界的話，那麼，越來越多的社會體制性力量的加入，也在深刻地改變著藝術的版圖。“為藝術而藝術”日益成為一個幌子，一個騙人的把戲。我們知道，資本主義的邏輯就是資本無孔不入的滲透和宰制，藝術也不能幸免於難。得到自主性的藝術並不是存在於不食人間煙火的天國裡，藝術家要喫飯，他必須養活自己，他不得不出賣自己的作品，他不得不去引起公眾和藝術界對其創作的關注。於是，藝術與商業結盟成了別無選擇的選擇。資本從來就是一個萬惡之源，一旦受制於資本的宰制，告別“為藝術而藝術”的終局就為期不遠了。今天，我們一次又一次瞥見藝術家“不為五鬥米折腰”不過是個神話，數不清的藝術家在金錢的誘惑面前，會變得一反常態，卑躬屈膝，甚至斯文掃地。當代中國藝術的現狀即如是。在一個金錢是“硬道理”是社會中，藝術不得不嚴重地依賴於各種社會的、市場的體制來存活。

從巴托和鮑姆加通到康德，再經過韋伯到哈貝馬斯，前面我們勾畫了一條清晰可見的線索，它揭櫫了藝術如何在現代性的分化中逐漸自立家門的過程。藝術家從過去看主子臉色行事的工匠，變成了獨立創作的自由人。在古代社會，今天被我們敬仰的偉大藝術家們其實也不那麼偉大，因為他們不過是些被貴族雇傭的家族藝匠而已，仰人鼻息常常是他們違背自己的心意而依從主子的喜好。文藝復興“三傑”，當初也不過是依主子意旨行事的匠人，所做的工作也就是為那些顯赫家族光宗耀祖而已。藝術社會學的研究表明，藝術家的人格獨立和創作自由是在擺脫了贊助人豢養方式，進入藝術的自由市場之後纔獲得的。齊美爾說得好，現代貨幣經濟解放了個體，把人從一種傳統的依附關繫中解放出來，因此理論上說每個人都是自食其力的自由人，隻有在這時個體纔獲有自我的人格獨立，因為錢裝在自己的口袋裡也就不再依賴任何人了。現代公共領域的發展和藝術品市場化，把藝術家從依附主子的藝匠，轉型成自由的創作者。難怪浪漫主義時期的藝術家把自己和神相提並論，將自己譽為“是世間未經公認的立法者。”這裡既有啟蒙運動以降藝術家的宏大理想與抱負，又有難以掩蔽的清高、自大和狂妄。遺憾的是，藝術家的這種理想角色從未真正實現過，他們告別了封建家族的贊助人之後，其實日子並不好過。梵高的一生是一個典型個案，他的大多數作品在生前並不被看好，因此而窮困潦倒一生。他可能完全無法理解當你他以幾英鎊成交的一幅畫，會在他死後拍出6千萬英鎊的天價，這不啻是對藝術家藝術追求的莫大嘲諷！

誰也不曾想到，藝術在好不容易擺脫了宗教和道德的看護，卻又落入了資本宰制的窠臼，好似清晰起來的藝術邊界重又模糊起來。平心而論，商業化對藝術來說的確是一把鋒利的雙刃劍，它在斬斷束縛和壓抑藝術家的種種社會的、道德的和宗教的鎖鏈的同時，又在不經意間揭開了藝術家不食人間煙火而鄙視銅臭的假面。上世紀30年代先鋒派藝術不可一世之時，格林伯格就揭露了先鋒派藝術家的曖昧。他們一方面自我批判式地為追求為藝術而藝術，另一方面又有一條黃金“臍帶”與充滿資本銅臭的市場暗中相連。如今，經紀人、策展人、資助人、收藏夾、拍賣行、博物館、批評家等體制和角色，如此之多的“看不見的手”扼住了藝術家的咽喉，“工夫在詩外”已是一個顛撲不破的真理！當藝術家跟著市場和買家來轉悠時，藝術的邊界再一次被打得粉碎。藝術品已經淪為和普通商品別無二致的物品。藝術的尊嚴和斯文也不再被人稱道。19世紀下半葉以來，資本對藝術日益嚴重的滲透和支配，藝術品市場對藝術風向的左右，拍賣、收藏、投資等商業性活動對藝術品的虛高價格的飆升，在神速造就屈指可數的幾個的藝術富翁的同時，又大多數藝術家拋入一生默默無聞衣食窘迫的困境。如今，藝術並不像哲學家、思想家和美學家所標榜得那樣崇高和神聖，也不像藝術家自吹自擂的那樣有至高無上的地位。

更有趣的一個問題是，當資本的深度浸湮時，當藝術品流通日趨商業化時，藝術品與其說是一個給人審美愉悅的對像，不如說是蘊含了無限商機和暴利“超級商品”，一個馬克思所說的儲存交換價值的手段。更嚴重的問題在於，今天，無論是在西方，還是在中國，藝術品的藝術價值與其商品價格已經嚴重脫節，價格的天文數字與其藝術價值高下已毫無關繫。藝術品作為一個異化了的商品，成為金錢發酵的溫床。曾被奉為圭臬的純粹的審美和藝術價值，已經徹底地消解在價格攀升的曲線之中。藝術的邊界隻依稀留存在人們美好的幻覺裡，藝術市場嚴酷的金錢法則凌越於一切古老的藝術法則之上。鮑德裡亞在1987年惠特尼美術館的演講中，一方面指出了藝術高度商品化必然消失的宿命，另一方面又堅決否定了回歸藝術現代性源頭的復闢之路。他說道：

如果商品形式破壞了這對像（指藝術品—引者按）先前的理想性（美、本真性、甚至功能性），那麼，無須通過否定商品的本質來嘗試使其得以恢復。相反，必須——並且這構成了現代世界反常的和冒險的誘惑之物——使這一斷裂化。兩者之間不存在辯證關繫，綜合通常是一種乏力的解決方案，而辯證法通常是一種懷舊的解決。激進的和現代的解決方案：使商品中新奇的、不可預期的、卓越的東西成為可能，換句話說，對有用性和價值保持形式上的冷淡成為可能，使毫無保留地賦予流通以首要性成為可能。這就是藝術品應成為的東西：它應具有在商品裡可見的如下特征：令人震撼、新奇、令人驚異、焦慮、流動性，甚至自我毀滅，瞬時性和非現實。

顯然，鮑德裡亞的方案是激進的和偏頗的，有點像尼采提出的當這個世界衰落不是拯救它，而是給它以致命一擊。藝術中商品的特征越是明顯，就將越是迅速地導致藝術的消失，而藝術的邊界也就越發難以存在。

我們有理由認為，資本的法則在藝術內部內爆了藝術邊界，將藝術推入了危險的困境，藝術越來越像一個充滿誘惑的“超級商品”。

後現代與邊界的不可能

現代主義在經歷百年掙扎後壽終正寢，後現代主義取而代之。從現代到後現代，一繫列的反叛、轉向和否定是顯而易見的。後現代性不同於現代性的一個顯著特征是對現代的分化實施去分化。去分化意味著曾經被設想為一個具有自主性的獨立藝術領域的消失，把它融入了更為廣闊的非藝術空間之中。也許韋伯無法預料在他死後不到半個世紀，他關於現代性的價值領域分化的判斷已被這些領域的去分化所取代。後現代的一繫列命題、概念和主義似乎都在模糊藝術的邊界，王爾德說的生活模仿藝術到成為現實，越來越多的藝術家不再滿足於畫室創作，形形色色的行為藝術、裝置藝術、大地藝術、偶發藝術、人體藝術、觀念藝術等大行其道。美術館的藝術空間也被一些藝術家所越界，如有人把國旗從美術館的封閉空間一直延伸到大街的開放空間，藝術的邊界再一次被有意凌越。“日常生活審美化”徹底改變了藝術的精英主義觀念，藝術的審美體驗不再限於音樂廳、美術館、劇院或其他體制化的藝術空間，日常起居，衣食住行，甚至鍋碗瓢盆的使用都變成了審美體驗，因為設計已成為關乎情感體驗的一門藝術。今天，藝術所遭遇的這種狀況很像馬格利特的《人類狀況》那幅畫所做的寓言，窗外的風景好比是非藝術的廣大生活世界，而畫中那個半虛半實的畫框恰似藝術，它若隱若現在廣袤的實景中，像征著當下藝術所處的不確定形態。不確定性，恰恰就是後現代的基本信念。

美國藝術批評家羅森伯格在1972年出版了一本書，名為《藝術的去定義》（TheDe-DefinitionofArt）。“去定義”意味著什麼？不可定義？無定義？還是反定義？我以為這些意思都是其中應有之義。文中引用了雕塑家莫裡斯的一段話真的耐人尋味，莫裡斯說：“靜態的、可攜帶的室內藝術物隻是一個變得日益無趣的裝飾物而已。”請注意，莫裡斯這裡沒有使用藝術品（artwork）概念，而是使用了“藝術物”（artobject）。從“品”到“物”的用詞細微變化，道出了後現代藝術的真諦。“品”是人有意創作出來的東西，而“物”則是無處不在的東西。所以藝術家用“現成物”（ready-made）來取代藝術品也就是合乎邏輯的了。更值得注意的是，莫裡斯這裡已經宣判，傳統的藝術品變得越來越無趣了，已淪為某種無足輕重的裝飾物。1971年，重要的人文雜志《視界》（Horizon）發表了一篇長文，題目也可與羅森伯格的書名相呼應，曰《“非藝術”、“反藝術”、“非藝術的藝術”、“反藝術的藝術”都是無用的，如果某人說他的作品是藝術，那就是藝術》（Non-art,anti-art,non-artart,andanti-artartareuseless.Ifsomeonesayshisworkisart,it’sart.）此話實際上出自美國極簡主義藝術家加德，這句話無疑代表了當下藝術家對藝術邊界消解的一種普遍判斷。

當藝術家忙著顛覆藝術邊界時，批評家、理論家和美學家們也沒閑著。在一個藝術變得日益惱人的時代，應該說美學家們會有更重要的角色去扮演。但是如果我們從現代性到後現代性的歷史轉變過程來看，這角色經歷了一個天壤之別的轉型。根據社會學家鮑曼的看法，文藝復興以來，美學家們曾經風光一時。他們曾作為藝術界的“立法者”出現，發動了一個“發現文化“的運動，前面所說的現代性分化導致美的藝術的出現，就是這一運動的產物。他們所以有“立法權”，是因為他們在理論上論證了藝術的正當性和合法性，確立了藝術和非藝術的邊界，釐清美的價值標準和批評的原則，建構良好趣味的準則等。他寫道：

在整個現代時期（包括現代主義時期），美學家們依然牢牢地控制著和藝術判斷領域。……控制意味著對藝術領域行使權力。在美學領域，知識分子權力看來尤其未曾受到質疑，事實上可以說他們壟斷了控制整個領域的權力。……教養良好、經驗豐富、氣質高貴、趣味優雅的精英人物，擁有提供有約束力的審美判斷、區分價值也非價值或非藝術的權力，他們的權力往往在當他們的評判或實踐的權威遭到挑戰而引發論戰的時候體現出來。

在啟蒙運動以來的西方美學的發展歷程中，我們可以清楚地看到美學家的“立法者”作用，康德、黑格爾、狄德羅、萊辛、歌德、席勒、休謨等一大批美學家可謂典範。曾幾何時，隨著中產階級的急劇擴張，大眾文化的全面滲透，資本致命滲透導致的商品文化論的流行，加之後現代藝術的廣泛去分化，美學家的“立法者”資格很快就被取消，他們不得不從掌控藝術標準的權威人士，淪落為解釋藝術現像的闡釋者。比較一下康德與丹托的美學，不難發現兩人的巨大差異，後者再也沒有前者“要有勇敢地運用你自己的理智”那樣的勃勃雄心了，他所做的工作不過是躲在書齋裡不那麼自信地向一小撥人解釋為什麼沃霍爾《布裡洛盒子》也算是藝術品。

從後現代主義及其後現代性的來看，藝術無邊界。一切都是不確定的，為什麼要給藝術劃出一個確定邊界呢？

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