內容提要 
入“幽玄”之境一一通往日本文學文化堂奧的必由之門(代譯序)
I  幽玄論(能勢朝次)
概說 
第一章  一般典籍上的“幽玄” 
第二章  歌學、歌論中的“幽玄” 
第三章  連歌中的“幽玄”
第四章  能樂中的“幽玄” 
Ⅱ  幽玄論(大西克禮) 
一  作為藝術的歌道，作為美學思想的歌學
二  作為價值概念與樣式概念的“幽玄” 
三  中世歌學中的“幽玄”概念的展開
四  正徹、心敬、世阿彌、禪竹的“幽玄”概念
五  “幽玄”和“有心”，“幽玄體”和“有心體
  六  樣式概念的價值意義和記述意義
  七  作為審美概念的“幽玄”的內容，對其加以考察的視點
  八“幽玄”概念審美意義的分析
Ⅲ  古代名家論幽玄 
壬生忠岑
鴨  長明
籐原定家
正  徹 
二條良基
心  敬 
世阿彌 
金春禪竹
譯後記 

幽玄論
 能勢朝次
 本書所研究的是我國中世時代作為審美概念而被藝術界重視的“幽玄”概念，從和歌中的“幽玄”、連歌中的“幽玄”、能樂中的“幽玄”三個方面做了大略的考察。在這三個方面之外，對於一般典籍中使用的“幽玄”以及“幽玄”這個詞的起源嬗變等，也做了大體的梳理，因為將“幽玄”置於歷史的語境中，將有助於對文藝上的“幽玄”的理解，故而先設了“一般典籍中的幽玄”一章加以概說。
 在處理“幽玄”這個概念的時候，將它與我國重要的文藝理念，如“誠”、“哀”，還有“有心”、“優”、“艷”、“寂”、“心深”、“心細”等文藝術語聯繫起來考察，是十分重要的。對它們之間的關繫也應該做一番調查探究，但這套叢書中還有其他著作預定對這方面的問題進行研究，所以本書在這方面予以從略。
 在本書寫作的過程中，從前輩學者的研究成果中受益良多，特別是久松潛一博士的《日本文學評論史》、岡崎義惠氏的《日本文藝學》、谷山茂氏的《幽玄的研究》，小西甚一氏的《幽玄的原意義》等，給我的啟發最大。在此對各位的學恩深表感謝。
 概說
 一“幽玄”的含義
 “幽玄”是中國人創造的一個詞，這個詞的中心在於“玄”字。“幽”是對“玄”的屬性加以限定的字。而“玄”這個字，出自老子對所謂的“道”的形容，即“玄之又玄”。單說“玄”也可以，老莊的著作中常用。注釋者對這個“玄”注解為“幽遠也”、“黑色也”、“天色也”、“幽深難知”等，並對其意義加以限定。
 在中國，本來，“幽玄”具有“深遠、幽冥，非人智所能窺探與理解”的意思，而老莊和佛教又用以表示其思想狀態。因而，“幽玄”在中國首先是作為一個哲學詞彙而使用的。這個詞原本是用來表示佛教思想的深遠，又被老莊哲學借來表現自己的思考方法。很明顯它原本是佛界學者創制出來的。
 在我國，這個詞被如何使用呢？對此加以考察就會發現，在佛教方面，它與中國的用法是一樣的。而道教方面①這裡說的“道教”，似指從中國傳入的道教，特別是日本的神道教。我國幾乎沒有使用。而另一方面，在表示其藝術美的最佳狀態的時候，卻被廣泛使用著。在詩文、和歌、音樂、連歌、能樂中，“幽玄”這個詞的用例隨處可見。我們今天之所以對這個詞懷有很大興趣，也是因為它是表示藝術美的一個關鍵詞。對這個詞的考察，有助於我國古代審美意識的闡發。
 從這種美的探求的立場上看，“幽玄”這個概念有一個很有趣的特征，那就是它並不用來表示美的性質與色彩，而是用來表示美的深度與高度。指的是無限縹緲、擴展彌漫的餘情美，無限幽深的沉潛美，而其內容則可以說具有“虛”的性格，“哀”（あわれ）的極致狀態、“艷”的極致狀態、“寂”的極致狀態、“優”的極致狀態等等情調的復合狀態，它都包含在內了。如此，它在內容上沒有特定的色彩，而是將各種內容囊括其中，這就使得“幽玄”這個詞具有長久的審美上的生命力，並具有很高的高度。這與佛教與老莊哲學中使用的“幽玄”的多面性格是相通的。
 二“幽玄”的時代性
 時代的因素與“幽玄”這個詞的關繫，也是令人感興趣的地方。事實是，在愛用“幽玄”這個詞的時代，當時的社會思潮幾乎在所有的方面，都強烈地憧憬著那些高遠的、無限的、有深意的事物。我國中世的時代特征就是如此。
 指導著中世精神生活的是佛教。然而佛教並不是單純教導人們世間無常、厭離穢土、欣求淨土，而是在無常的現世中，在那些行為實踐的方面，引導人們領悟到恆久的生命並加以把握。告訴人們正因為無常，我們要節制欲望，保持一種安靜的心境，而不被無常的東西迷惑擾亂。在藝術方面，則教導人們，無常的東西中也有真正的美，因為無常，所以要更加珍愛美的光輝。而這一切，一言以蔽之，就是要求人們把一味向外投射的眼光收回來，轉而凝視自己的內心，以激發心中的靈性為指歸。
 一旦自覺到靈性的存在，其藝術創作自然就有靈性存在，在表現上自然就帶有了像征的傾向。藝術表現中的“美”當然是很重要的，而倘若單純地追求美，在當時的人看來並不是最高的境界。在這個美的背後，必須具有與永恆性相聯繫的崇高。而藝術鋻賞者也必須超越形式上的美，深入藝術之堂奧，探求藝術之神聖。因而，這樣一個時代人們心目中的美，用“幽玄”這個詞來表述，是最為貼切的。所謂“幽玄”，就是超越形式、深入內部生命的神聖之美。
 需要注意的是，要產生這種“幽玄”，要使作品具有真正的“幽玄”，作者的心必須自覺地追求其“高”。藝術家進入佛教是為了心的修行，是為了使心擁有很高的悟性。而且，對於藝術必須采取認真誠摯的態度，要進入藝術的“三昧”境界，情操要高尚，由此纔能登堂入奧。以這樣的崇高之心來從事創作，纔能擁有崇高神聖的像征，纔能得到“幽玄”。中世的“藝道”正是從這樣的想法中產生出來的。
 三幽玄的藝術性
 “幽玄”這個詞所表現的藝術性，首先體現在漢詩文方面。壬生忠岑的《和歌體十種》對“高情體”的解說，使用的就是漢詩文中的一些說法。而從他把“幽玄”與“高情體”相聯繫這一點上看，可知所謂“幽玄”指稱的是被藝術內容的清高、淡遠的性格所吸引的那種心情與表現。又，從《續文粹》中對漢詩文的引用情況來看，“幽玄”指的是詩情、詩美的幽遠妙趣。《作文大體》中用了“餘情幽玄”體這一名目，是受到了來自和歌的影響，從列舉的漢詩來看，則充滿了中國式的清高隱逸的氛圍。
 “幽玄”被籐原基俊用作和歌判詞，籐原俊成在其和歌判詞時也愛用“幽玄”。但他們的“幽玄”已經完全脫離了中國情趣，意味著沉潛度很深的歌情、富有縹緲感的“餘情”。作為情趣內容，是指柔和艷麗之美與靜謐、高潔之美的復合形態。這是因為當時的人們憧憬這種餘情縹緲之美的緣故。在二條派的歌風中，將較為平淡的歌情視為“幽玄”，而到了歌人正徹，則把“餘情妖艷”的極致視為“幽玄”。及至心敬，則把清艷、冷寂的餘情視為“幽玄”。由此看來，“幽玄”的內涵因不同時代、因不同的人而各有差異，而在餘情之深遠、餘韻之縹緲這一點上，則是共通的。
 再說連歌中的“幽玄”。二條良基的連歌論中的“幽玄”，指的是柔和優美，是溫柔的、可憐的“餘情”。這是因為連歌作為一種新型藝術，需要導入和歌中的藝術美，從這一立場來看，他將“幽玄”做這樣的理解是極其自然的。因為以更高形態的美來要求當時的連歌，是不可能的，故而將可以達到的最高的理想境界，以這種意義上的“幽玄”加以概括。而到了心敬和宗祇的時代，連歌的“幽玄”的內涵，也逐漸朝著俊成所提出的深度推進。
 最後是能樂方面的“幽玄”。能樂方面與和歌、連歌大異其趣，這是因為，第一，在能樂中，“幽玄”作為貫穿一切的統一的審美原理，占據著絕對的地位。而在和歌、連歌中，“幽玄”隻是作為“餘情”的一種或作為歌體之一種，例如，無論是籐原定家的《和歌十體》，還是二條良基與心敬的連歌風體的分類中，“幽玄”都是諸種體式中的一種。然而到了能樂中，“幽玄”卻成為唯一最高的審美理念。無論是舞蹈還是音曲，無論是動作模擬還是整個演出，無論是謠曲辭章還是音樂作曲，一切都以“幽玄”加以統馭。第二，能樂中的“幽玄”美，與文學中的餘情美相比較而言，帶有強烈的視覺美的性質。作為舞臺表演藝術，必須擁有訴諸觀眾耳目的感覺美。因而，優雅艷麗成為能樂“幽玄”的中心是理所當然的。第三，能樂中“幽玄”美，是以感覺美為中心的，但優雅艷麗，並不是一種與生俱來的美，而是需要學習磨煉纔能獲得的一種氣質含蘊之美，在這一點上，它與和歌、連歌中的由藝術錘煉而獲得的“幽玄”美，則是一致的。
 四“幽玄”與個性
 關於“幽玄”美與作家的個性問題，我也從中看出了一種饒有趣味的現像。那就是：所謂“幽玄美”，是最高的藝術價值的代表，它將所有作家的個性之美都包含進去了。然而雖說如此，具體的個性之美並不等於類型性的美。“類型”與“個性”是相對的東西。在外國文藝中，個性與類型是不能同時並立的。而在我國的文藝中，是個性的東西受到重視，而類型的東西處在低位。然而“幽玄”美卻包含了一切的個性化的東西，是高高在上的。俊成的個性、正徹的個性、世阿彌的個性、心敬的個性、禪竹的個性，這些人的個性都是獨自的，然而在藝術美的極致上，他們都可以以“幽玄”概括之，都可以被包含在“幽玄”這個概念中。所謂“優”、“艷”、“寂”、“冷”等等美的形態，在美的終極上，都與“幽玄”之美相連。“幽玄”是表示藝術高度的標尺，而其內容，則以“虛”為其特征。
 不過，內容為“虛”，包容一切，然“虛”並不是空虛的，也不能是空虛的。它是民族感情的至純的東西的充盈，隻要觸及這種至純的東西，個性的東西就適得其所了。假如沒有民族情操中的至高至純的東西充盈其中，無論怎樣的個性都不可能與“幽玄”相涉。“幽玄”的理想是由民族感情的發現而矗立起來的，而不是由個性所創始的，這就是它的深意之所在。
 五“幽玄”的歷程
 再來看看“幽玄”的歷程。起初，“幽”與“玄”在老莊哲學中常用，而“幽玄”這個詞，則是在佛教文獻中最早使用的，最初用來表示佛法深奧之意，在後來的佛典及其他文獻中也可以看到它，在中國的其他文獻中，此後則使用不多了。在我國，“幽玄”見於傳教大師傳來的佛典文獻中，到了室町時代的佛典也仍然使用，但用例不多。
 在我國的《古今和歌集?真名序》中有“興入幽玄”一語，這大概是在文藝領域最早使用“幽玄”一詞，但尚未真正成為一個藝術理論的術語，隻不過是因為敕撰和歌集使用了這個詞，所以纔引起了後世歌人的注意。在漢詩文方面，後來有了“餘情幽玄體”這一詩體的名稱，在和歌方面，也有了稱為“幽玄體”的歌體，至此“幽玄”一詞纔引起了歌人的普遍關注。其中，籐原俊成與鴨長明在“幽玄”概念形成的歷史上具有特別重要的地位。俊成將“幽玄”作為優秀和歌的評語多次使用，他的和歌理想集中體現在“幽玄”一詞中。隨後，鴨長明又對“幽玄體”做了出色的解說。在這一點上，他們功不可沒。
 隨著“幽玄”一詞作為表示和歌的審美理想的概念而引起人們關注，這個詞也逐漸地在超出和歌領域，而成為用來表示一種美的形態的概念。在使用中，有著幽雅、深奧、優質、優美、柔和等種種意味。而和歌以外的場合對“幽玄”的使用，也對作為和歌用語的“幽玄”產生了影響，這種情況一直到吉野朝①吉野朝：亦稱南朝，1336年武士足利尊氏擁戴的花山院的後醍醐天皇在近畿南部建立朝廷，與京都的足利氏擁戴的持明院統的北朝相對峙，形成了日本歷史上的“南北朝時代”。1392年南北兩朝議和，南北朝時代結束，進入室町時代。時代。
 在吉野朝時代，“幽玄”這個詞被用於連歌，成為表示連歌之美的一個概念。在連歌中，一切方面的現像都用“幽玄”來評價。在和歌中，“幽玄”被運用於心、詞、姿、風體等方面，而在連歌中，除了這些之外，還有“意地的幽玄”、“音調的幽玄”、“唱和的幽玄”、“聆聽的幽玄”等用法，甚至關於自然景物，也有“幽玄的景物”之類的說法。連歌領域的二條良基，在“幽玄”發展演變的歷史上，是一個值得注目的存在。
 從吉野朝時代到室町時代初期，觀世清次（觀阿清（世阿彌）將“幽玄”作為能樂藝術的審美理想加以提倡。能樂中的“幽玄”與先前的“幽玄”不同，它是舞臺藝術的審美理想，因而“幽玄”一詞的使用範圍也比連歌要廣泛得多。在美的性質與內容上，也與和歌、連歌大異其趣。
 將“幽玄”一詞導入能樂的觀阿彌與世阿彌，是從哪裡獲得這個“幽玄”呢？這是一個很有意思的問題。以我的看法，給予他們強烈影響的，是連歌中的“幽玄”以及世人在一般場合作為“優雅”之意而使用的“幽玄”。與和歌及歌學中的“幽玄”相比，這兩個方面的“幽玄”具有強烈的庶民性，有著向底層民眾滲透的強大力量，這是第一個理由。第二個理由，就是連歌的“幽玄”和當時一般意義上的“幽玄”，其語義比能樂中的“幽玄”的語義更有一種親和力。當然，連歌與一般用語中的“幽玄”，也都是在和歌的影響下產生的，故而不能說能樂的“幽玄”與和歌的“幽玄”沒有關繫。而且，我們的知道，在連歌“幽玄”與一般用語的“幽玄”的影響之外，歌學歌論中的“幽玄”對能樂的影響更為直接。隻是，在以前的研究中，人們都認為觀阿彌與世阿彌的“幽玄”是直接從歌學中學來、從歌道中求來的，為此，我纔強調對其他兩個方面的“幽玄”的影響力也不可忽視。
 第一章一般典籍上的“幽玄”
 一中國典籍中的“幽玄”
 關於“幽玄”這個詞的出典問題，此前已經有前輩學者做了調查研究，近來的谷山茂和小西甚一等研究者又獲得了新的進展，發掘出了更多的資料。這些研究得出了一些共通的結論：（一）“幽玄”這個詞，最初是佛教學者用來表達“佛法深奧”的意思的；（二）老莊哲學又用這個詞來表達與“佛法深奧”同樣的意味，尤其是老子的“玄”。
 （一）佛典方面的“幽玄”
 佛教方面最初的“幽玄”的用例，見於中國姚秦（亦稱後秦）時代僧肇的《寶藏論》中的《離微體靜品第二》：
 夫離者虛也，微者衝也。衝虛寂寞，故謂之離微。夫聖人所以無妄想者，為達離也，所以有奇特之用，為了微也。微故無心，離故無身。身心俱喪，靈智獨存。絕於有無之域，泯於我所之居，法界自然，惶惶盛用，而無生也。……夫迷者無我立我，則內生我倒；內生我倒故，即聖理不通；聖理不通故，外有所立，即內外生礙；內外生礙，即物理不通，遂妄起諸流。混於疑照，萬像沉沒。真一宗亂，諸見竟興，乃為流浪，故制離微之論，顯體幽玄。學者深思，可知虛實矣。
 這是現在我們所知道的關於“幽玄”的最早文獻。這篇文章從般若的空觀思想出發，意在破除執著於“無我”或“有我”者。而“迷者”所執著的無我論或有我論，使得內生“我倒”（我之顛倒），聖理不通，而在外求其所立，其結果就是諸流紛爭、歧見紛起。於是作者纔寫“離微”論，來顯示“幽玄”之真理。其中所謂的“離微”，就是“虛衝寂寞”，就是摒棄“有”與“無”二見而產生的靈知。
 《寶藏論》的作者僧肇，翻譯了《大品般若》《小品般若》《金剛經》等，在中國普及般若思想。他是翻譯《大智度論》《中論》《十二門論》等大乘佛教經典的鳩摩羅什的高足。可謂當時解釋空觀的第一位名僧（他生活的年代相當於我國的仁德天皇至允恭天皇時代）。此外，他還寫有《肇論》，其中的“不真空論”，成為隋代的嘉祥大師所訂立的“三論宗”的源頭。然而有趣的是，僧肇是學習老莊的，讀了《維摩經》，始入佛門。
 在隋代的嘉祥大師的《三論玄義》中，有這樣的話：
 僧肇雲：每讀老子莊周之書，因而嘆曰：美即美矣，然棲神明累之方，猶未盡也。後見淨明經，欣然頂戴，謂親友曰：吾知所歸極矣，遂棄俗出家。
 從明代萬歷年間焦竑的《老子翼》卷五的記載中可知，僧肇的老師鳩摩羅什也精通老莊哲學，羅什著有《老子注》二卷，僧肇著有《老子注》四卷。《寶藏論》的《廣照空有品第一》的卷首有雲：
 空可非真空，色可非真色。真色無形，真空無名。無名名之父，無色色之母，為萬物之根源，做天地之大祖。上施玄像，下列氣含於大像，大像隱於無形。為識物之靈，靈中有神，神中有身，無為變化，各秉乎自然。
 這明顯是模仿《老子》卷首的文章而寫出來的，由此可知他對老莊鑽研熟悉的程度。又，《寶藏論》的第三是《本源玄虛品》，隻看這名目，就可以看出他是如何用老莊思想的術語來宣揚般若思想了。就這樣，“幽玄”這個詞就由僧肇開始使用了，這個詞的成立，是饒有趣味的。
 僧肇的《肇論》，唐代人似乎也很愛讀。康寫了一本《肇論疏》，在該書中也用了“幽玄”一詞。他在對“可謂浴心方等之淵，而悟懷絕冥之肆者矣”一句作注時說：
 謂：肇法師，將心於大乘水中得浴，將懷於幽玄之津取悟。……而言。津者爾雅雲，津極也。（卷中）
 這裡將“絕冥”注為“幽玄”，可以從一個側面看出“幽玄”的含義。在對“極玄樞之妙用”一句作注時，又雲：
 玄樞者，玄謂幽玄；樞，樞要也，謂至理幽玄，教門樞要，佛窮盡之耳。（卷下）
 在這裡，“玄謂幽玄”，是說“幽玄”這個詞的中心在於“玄”字，“至理幽玄”，是說佛能夠將“幽玄”窮盡。又，在對“涅槃性空也”一句作注時說：
 言此涅槃，畢竟性空。諸佛齊證，即是安隱幽玄之宅也。
 是說涅槃畢竟是空的，是“真空”，隻有“安穩”，纔能得到“幽玄”。這裡的“幽玄”也是幽深奧妙的意思。
 除僧肇的《寶藏論》外，使用“幽玄”一詞的古代文獻，還有隋代的天臺大師（智顗）的《金剛般若經疏》，在對題目“般若”做解釋時，他說：
 般若幽玄，微妙難測，假斯譬況，以顯探法。
 這裡的意思似乎是強調：“幽玄”是微妙難測的。
 隨後，同樣是隋代的嘉祥大師，在《三論玄義》中有雲：
 問：雲何名為有因無果？答：斷見者流，唯有現在，更無後世，類如草木盡在一期。難曰：夫神道幽玄，惑人多昧，義經丘而未曉，理涉旦而猶昏，唯有佛宗，已盡其致。
 這段話是說，“斷見者流”在物質之外精神並不存在、肉體死滅，精神也隨著死滅；而“神道幽玄”中的“神”是精神或者靈魂，是“幽玄”的，“惑者”不容易悟得，而隻有佛教纔能窮盡其旨。因而，這裡所謂的“幽玄”，也是幽深冥暗、難以捕捉之意。
 進入唐代後，在上述的《肇論疏》之外，華嚴宗第二祖智儼（相當於我國孝德天皇至天智天皇時期）的《金剛般若經略疏》有雲：
 金剛般若波羅經者，蓋是實智之美稱，直德之通號。宗本衝寂，神凝湛一，獨曜幽玄，圓明等覺。含暉至朗，而泯於分別，冥津玄曠，而隱緣數。
 良賁在代宗永泰二年所著《仁王護國般若波羅蜜多經疏》卷上有雲：
 解釋經題目義兼通別，仁王護國，標請主所為，般若波羅蜜多，明鏡智幽玄。
 都是在解說般若智慧的時候使用“幽玄”一詞的。也就是說，隻有般若的智慧，纔能使“幽玄”之物明朗（“獨曜幽玄”），或者隻有般若的智慧纔能使所觀的理（境），與能觀的心（智）的“幽玄”明朗化。因而這些“幽玄”都是“深冥而難窮知”的意思。
 以上是般若繫統的佛典中“幽玄”使用的大體情況。此外，唐代華嚴宗第三祖賢首大師（又叫法藏，相當於我國天武明天皇時代的人）在《華嚴經探玄記》卷五，用“甚深”來解釋“幽玄”：
 甚深者，是幽邃義，一約有為性，徹窮後際故；二約無為性，真如法性離相離性故；三約用出生勝德，不可盡故；四徹同佛果故。又，照窮逾遠曰深，畢竟無底曰甚，幽玄無極，故曰甚深。
 這裡將“幽玄無極”稱為“甚深”，又把“幽邃”稱為“甚深”，故而“幽玄”就是“幽邃”，顯然是指深奧不可測之意。
 唐代的懷感（本是法相宗和尚，成為善導弟子後改學淨土宗）的《釋淨土群疑論》卷一，在論述淨土、穢土與淨穢的關繫時說：
 心有兩體（淨穢），土成二相（淨土穢土），然同處同時不相障礙，不可言有淨處無穢，有穢處無淨，別處而現而有障礙，以同處同時現淨穢故。故曰異質不成故，搜玄即冥，搜者搜求也。玄者幽玄者〔也〕，搜其幽玄旨趣，淨穢兩相冥然同在一處，不可分成二所也。
 其中的“玄者幽玄者也”，與上述的《肇論疏》完全一致，可見在唐代的用法中，在說“幽玄”的場合，大都用作“玄”的意思。
 又，在唐宣宗、懿宗時代的禪僧、著名的臨濟宗慧照的語錄中，有這樣的話：
 大德，山僧如是所舉，皆是弁魔揀異，知其斜正。道流，寔情大難，佛法幽玄，解得可可地。
 上文中的“道流”是“進入聖道之法流”之意，亦即學者之意;“寔情大難”的“寔情”就是放棄情識的意思，因為此事甚難，所以說“寔情大難”，即泯滅情識而獲得真正的見解是困難的。所謂“佛法幽玄，解得可可地”，說的是佛法深奧玄妙，要窮其旨是不可能的，但要想去悟道，那可以自由自在、百無一礙。這裡也是把佛法的深奧用“幽玄”來加以形容的。
 （二）佛典以外的“幽玄”
 以上，我們考察了中國佛典中的“幽玄”的用例，接著，我們再來考察佛典以外的“幽玄”用法。
 在佛典以外的文獻中，正如谷山茂君所指出的，是梁武帝時代的詩人王筠的《國師草堂寺智者約法師北碑》，其中寫道：
 震居暇餘，留思幽微，研精經藏，探求法寶，香城實相之談，金河常樂之說，究竟微妙，洞達幽玄，掖庭為道心之宮，華林構重鎮之殿。（《藝文類聚》卷七六）
 這是最早的“幽玄”用例。意思是說，智者約法師精研佛典，探求法寶，對般若的“中道實相”說和般若的“常樂我淨”說的探討達到了深刻微妙的境界，贊嘆他已經洞達了佛法的深遠微妙之旨（“香城”是解說般若經的法湧菩薩的住所，常啼菩薩在這裡獻身而求般若波羅蜜多。因而，所謂“香城實相之談”就是般若的中道實相之說的意思；所謂“金河”，指的是師尊入滅之前說涅槃經的地方，因而所謂“金河常樂之說”就是涅槃經上所說的“常樂我淨”的意思）。王筠的這個“幽玄”指的是佛法深遠微妙之意，與僧肇、智顗和吉藏的“幽玄”用法基本相同。
 到了唐代，在高宗顯慶三年寫成的李善的《文選注》中有“幽玄”一詞，具有先覺性。《文選》卷三十四所收的曹子建的《七啟八首並序》中，有“玄微子隱居大荒之庭”一句，對此，李善注曰：
 玄微，幽玄精微也。《山海經》曰：大荒之中有山，名曰大荒之山，日月所入，是謂大荒之野中也。
 所謂“玄微子”是一個假托的人名，是離世絕俗隱居於大荒之野的一個道士，被描寫為具有老莊遺風的人。李善對“玄微”作注時注為“幽玄精微”，因而這個“幽玄”明顯就是老莊思想中的“玄”的意思。“幽”是“玄”的修飾語，“玄”字指黑色、天色，有“幽遠”之意，因此它深奧幽遠、難以盡知，在這個意義上添加一個“幽”字，稱為“幽玄康的《肇論疏》中的“玄謂幽玄”，是同樣的用法。
 《文選注》中所見第二個“幽玄”，是卷十四所收任彥升的《到大司馬記室箋》，其中有“明公道冠二儀，動超遂古，將使伊周奉轡恆文扶谷，神功無紀，作物何稱”。對“神功無紀，作物何稱”，李善注曰：
 言聖德幽玄，同夫二者，既無功而可紀，亦何名而可稱？莊子曰：神人無功，聖人無名；司馬彪曰：神人無功，言修自然不立功也。聖人無名，不立名也。
 這裡的“聖德幽玄”的“聖德”，指的是梁高祖之德。這從該文其他部分的注釋中可以明顯看出，如：“梁史曰：始高祖遇昉（任彥升）與竟陵王西邸，從容謂昉曰：‘我登三府，當以卿為記室。’昉亦戲高祖曰：‘我若登三事，當以卿為騎兵。’高祖善騎也。至是故，引昉符昔言也。”這條注是要說高祖之德是“幽玄”的，而用“幽玄”這個詞，是要以“神功無紀，作物何稱”這句話，把高祖比作老莊所說的神人或聖人，並贊曰“神人無功，聖人無名”。因而，這裡的“聖德幽玄”指的是在老莊哲學意義上使用的“幽玄”。
 見於《文選注》的第三個“幽玄”，是《文選》卷九中楊子雲的《長楊賦》中，有“且人君以玄默為神，淡泊為德”一句話，對此，李善注曰：
 玄默，謂幽玄恬然也。
 這裡把“玄默”解釋為“幽玄恬然”，是將“玄”作“幽玄”意，與上文中舉的第一例基本相同，也明顯帶有老莊的色彩。
 還有，根據久松潛一博士和谷山茂君的研究，駱賓王在《駱丞集》中也用了“幽玄”。首先，《代女道士王靈妃贈道士李榮》有雲：
 玄都五府風塵絕，碧海三山波浪深，桃實千年非易待，桑田一變已難尋……自言少小慕幽玄，唯言容易得神仙。
 這裡的“幽玄”的意思，從該詩題目“代女道士王靈妃贈道士李榮”來看，是贈給同為道士的李榮的。從開頭的“玄都五府”以及蓬萊波濤萬丈中的神仙三島，還有不老的桃實等看來，也都明顯地與道教及老莊有關聯，即把老子所說的“玄”說成“幽玄”，與李善的《文選注》的“玄者幽玄”是同一個意思。
 第二是《螢火賦》，其中有雲：
 隨隱顯而動息，候昏明而進退，委性命兮幽玄，任物理兮推遷，化朽木而含影，集枯草而藏煙，不貪熱而苟進，每和光而曲全。
 這篇《螢火賦》是以螢火蟲這種昆蟲為題材的賦，其中，“隨隱顯而動息，候昏明而進退”，說的是螢火蟲的習性；“委性命兮幽玄，任物理兮推遷”說的是螢火蟲的性命完全依賴於自然造化的推移。“物理”是與“性命”的相對語，意思是自然的理法。“推遷”是萬物變化的意思，因而，這裡的“幽玄”也指的是造化玄妙的運動，也就是老莊所謂的“玄”的意思。
 （三）與佛老的關繫
 以上探討了到唐代為止的佛典方面的“幽玄”和佛典以外文獻中的“幽玄”。佛典中的“幽玄”，意指佛法深奧、難以窮測，以及微妙、不可言喻、心行所滅等境地。佛法以外文獻中的“幽玄”大體上都是老莊的玄虛的意味。而追根溯源，兩方面的用法都以老莊的“玄”或“玄虛”為根本，而佛教方面的“幽玄”，是將中國古代老莊哲學的用語拿來，用以說明佛教。從六朝到唐代，正如在僧肇和羅什身上所表現的那樣，老莊與佛教兩者非常接近，相互影響，人們普遍認為老子與釋尊在根本上是一致的。三論宗的鼻祖嘉祥大師的《三論玄義》，很明顯地表現出了當時人們的這種想法，例如其中有雲：
 問：伯陽之道，道曰太虛；牟尼之道，道稱無相，理源既一，則萬流並同。
 問：牟尼之道，道為真諦，而體絕百非。伯陽之道，道曰杳冥，理超四句，彌驗體一，奚有深淺。
 該書就像這樣以提問的形式，表現了當時道教和佛教在根本問題上相一致的這一普遍的想法，並且從三論宗的立場，對此加以解釋。因為這是佛教徒之間的問答，所以由此可見，當時的佛教是如何受到了老莊思想的浸潤。在《肇論疏》當中“幽途為玄道也”、“玄覽者為幽鋻也”、“般若之法，無相故虛，幽隱故玄。玄，黑也。幽深難測，義如玄黑”等說法，指的都是佛教的深奧之意，難以窮盡。故多使用“玄”或“幽”這樣的字眼。