導    讀 

王叔文出身低微，早年入侍東宮，陪唐德宗李適的太子李誦下棋，後來又陪太子讀書，深得太子信任，是個很有政治抱負的人。德宗晚年昏庸貪婪、剛愎自用，朝政混亂、腐敗至極。李誦對其父的作為是不滿的，王叔文便以他作為依靠，結納人纔，為一旦皇帝易位時刷新政治做準二十一年（805，這年年）正月，德宗病死，李誦即位（即順宗）。王叔文立刻被任命為翰林學士，不久又兼任度支鹽鐵副使、戶部侍郎等掌管財政的要職，實際上掌握了朝中大權。王叔文集團的另一代表人物王伾任翰林學士等人都被安排到重要職位上。他們迅速推行了一繫列“上利於國，下利於民”的革新措施（史稱“永貞革新”）：懲辦貪官污吏，剝奪某些官僚的特權，起用過去被迫害的官員；收回被藩鎮把持的財賦轉運大權，斷然拒絕蜀中軍閥擴占土地的要求；打擊宦官勢力，禁止“宮市”，罷除侵漁百姓的“五坊小兒”，並策劃派人奪取宦官掌握的兵權；取消地方官和節度使的額外“進奉”，豁免百姓積欠的賦稅五十二萬餘貫，大幅度降低專賣鹽價等等。這些措施直接觸犯了宦官、藩鎮和官僚集團的既得利益，於是他們便聯合起來進行反擊，於八月四日迫使病勢沉重的順宗退位，擁立反對王叔文集團的太子李純當皇帝（即憲宗）。李純繼位後，立即貶王叔文為渝州司戶（次年被殺），王伾為開州司馬；不久又為永州司馬，劉禹錫為朗州司馬，韓泰為虔州司馬，陳諫為臺州司馬，韓曄為饒州司馬，凌準為連州司馬，程異為郴州司馬，韋執誼為崖州司馬，史稱“二王八司馬”。至此，當政一百多天的王叔文集團的主要成員被一網打盡，“永貞革新”煙消雲散從政治權力的核心被拋了出來，在荒涼偏僻的南方開始了痛苦漫長的流貶生涯。在永州，他雖然有個司馬的虛銜，但既無官舍又無職責，當了十年流放的和十年（815）他被召回長安，本有重新起用的希望，但遭到保守勢力的反對，又立即被差派到更加僻遠的柳州（治今廣西柳州）去做刺史。一再的政治打擊和嚴酷的貶謫生活損害了他的和十四年（819），四十七歲病逝於柳州，過早地結束了悲劇的一生。

（一） 雜文作者文集今存四十五卷，“對”“問答”“說”“弔贊箴戒”“銘雜題”“序”“記”占十三卷，其中大部分是雜文。這類文章通常形制短小，有些作品還采用了諷刺筆法，故又有人稱之為諷刺小品。
（二） 寓言寓言在我國散文中“古已有之”，《莊子》《孟子》等先秦散文就包含許多精彩的寓言，這些寓言是文章的組成部分，是作者論事說理的工具的部分散文（以及詩歌、辭賦）就采用了這種傳統樣式，我們不妨稱之為具有寓言色彩的散文；還有一些作品則不同，它們全篇僅僅陳說一個含義深遠的寓言故事，以表達作者的某種勸諭和諷刺，成為一種獨立的文學作品。這裡所說的“寓言”就是指後一類是個較多地把前人當作論據使用的寓言擴展成獨立作品、化零金碎玉為完璧的作家，在我國寓言文學的發展中占有重要地位。
（三） 人物傳以人物為描寫對像的文章有七十餘篇，大部分是應人請托而作的墓志、行狀、碑傳之類，其中具有較高文學價值的人物傳記約有十來篇。這些成功之作大都取材於市井百姓或下層官吏，通過對他們言行遭際的描寫，反映了中唐時代政治的黑暗腐敗和人民的悲慘生活，寄托著作者對朝政的見解和對世風人情的抨擊，具有深刻的思想意義。然而更值得注意的是某些傳記獨樹一幟的寫法，即傳記的議論化、雜文化。在這類作品中，作者不顧傳統傳記那些相對固定的程式，對傳主生平事跡不作全面詳盡的敘寫，而隻突出傳主的某一類言行和生活片斷，然後放手借題發揮，淋漓暢快地抒發自己的寓意。這種寫法在《梓人傳》中表現得非常突出，作者隻用了三分之一的篇幅記敘梓人（木匠）楊潛善於設計和指揮建造房屋的事跡，其餘部分都是順勢生發，借梓人造屋來闡發自己對宰相“佐天子、相天下”的見解。此文名為傳記，卻頗像一篇政論，傳主的事跡似乎是作者的論據；然而文中對傳主事跡纔能的描繪十分生動具體，全部議論又緊扣梓人造屋這條線索展開，使我們讀後可以對傳主形成鮮明深刻的印像，故在一定程度上仍不失傳記的本意。其他如《種樹郭橐駝傳》把郭橐駝順應自然的種樹之道“移之官理”，借傳主之口大段批評官吏以煩瑣的政令騷擾百姓；《宋清傳》不僅夾敘夾議而且直抒胸臆，把士大夫們“炎而附，寒而棄”的丑態與長安賣藥人宋清的慷慨好義作對比，譏刺他們形同市儈，盡情傾吐了作者遭貶後對於親朋絕交甚至落井下石的憤慨，都是這種寫法的典型例子。傳記在我國散文中可謂源遠流長，傳統傳記是記敘文體，它可以發議論，但那是對傳主畫龍點睛式的評論，點到即止。像這樣側重於議論抒情、借題寓意，把傳記寫得如同文藝性政論或諷刺性雜文，甚至帶有寓言色彩，之前是十分罕見的。這類作品是傳統傳記的變體，豐富了我國散文的種類。此外，作者也有一些傳記基本采用傳統寫法，但在人物刻畫、細節描寫、情節安排上顯然受到當時流行的傳奇小說的影響，具有很強的故事性，如《段太尉逸事狀》《童區寄傳》就是這樣。有人傳記的“小說氣”頗有微詞，殊不知這恰是他對傳記文學的貢獻。
（四） 山水記晉宋以降，描寫山水的散文、書信和學術著作逐漸出現，也產生過一些著名的作品（如北《水經注》片斷、梁陶弘景《答謝中書書》、梁吳均思書》），但總的來說並未得到充分發展，作品的景色描繪與作者的主觀感受往往還是遊離的可謂後來居上，在貶官之後著意把南方的山光水色作為描寫對像，寫出了以“永州八記”為代表的許多高質量山水記，開拓了散文創作的新領域，奠定了我國遊記文學的基礎。他的山水記十之八九作於謫居永州時，是作者散文中獨創性、對後代影響的部分。
山水景色與作者的主觀感情融為一體，山水記內容上的顯著特征。作者是以流放的“罪人”身份去遊覽山水的，帶著強烈的主觀感情去觀照自然，因而他筆下的山水不再是客觀景物的簡單再現，而是經過心靈的過濾和加工，或顯或隱地滲透著作者的主觀感情。在《鈷潭西小丘記》《小石城山記》等文中，作者描繪了奇特優美的自然景色，同時又對如此美景被棄置遭埋沒深表感嘆，顯然是在借山水傾吐自己被貶逐南荒的憤悱之氣。另外一些作品則表現得比較隱晦，如《鈷潭記》以“孰使予樂居夷而忘故土者，非茲潭也歟”二句作結，若細加品味，這個貌似超然怡然的“樂”字真是感慨深長，托出了作者深心一片無可奈何的憂憤哀怨，使上文所描繪的潭水樹石頓然蒙上一層感傷色彩。《至小丘西小石潭記》歷來被視作純粹以寫景取勝的名篇，它不像《鈷潭西小丘記》那樣借端托寓，也沒有《鈷潭記》那樣飽蘸情感的語句，但從它著力渲染的“四面竹樹環合，寂寥無人，淒神寒骨，悄愴幽邃”的氣氛中，我們仍然可以感受到作者孤寂淒楚的情懷。把身世之感融進山姿水容，不僅動人以景，而且感人以情，正對我國山水散文的創造性發展。
在古代散文家中描繪山水景色的藝術技巧是無與倫比的。他的山水記給人突出的印像是文筆清新秀美，描繪細膩精致，洋溢著一派高潔清幽的詩情畫意。《至小丘西小石潭記》就是典型的例子，它實中有虛、以動寫靜，繪聲繪色地描畫出潭水、岩石、籐蔓、遊魚、岸勢、竹樹的情狀，描寫遊魚的一段尤為精彩：“潭中魚可百許頭，皆若空遊無所依。日光下澈，影布石上，佁然不動；俶爾遠逝，往來翕忽，似與遊者相樂。”作者用“空遊”這個新鮮生動的比喻，和對日光透射潭底、遊魚影布石上獃痴不動的精確描繪，把潭水清澄透明的質感形容得簡直可以手觸目視；而群魚急速往來、似與遊人逗樂則寫得情韻搖曳，不但把魚兒人格化情感化，而且在動中越發襯托出靜，使小石潭清幽絕俗的境界活生生地呈現在讀者面前。第二個印像是簡潔。簡潔散文的共同特點，山水記更是如此，大多數篇章隻有二三百字，可謂惜墨如金。這得力於對語言的千錘百煉，更得力於布局謀篇的匠心獨運。如《鈷潭記》把必不可少的敘述與寫景合而為一，開頭七十一字既是對鈷潭方位、形狀、面積和潭水成因的交待，又是對它風光的描繪，這就省下不少篇幅，使作者得以從容不迫地展開下文。在《至小丘西小石潭記》中，隻在開頭用“水尤清冽”四字寫到主要景物之一的潭水，隨後宕開筆墨去細寫潭底、潭邊風光和潭中遊魚，似乎已將潭水遺忘，然而細寫遊魚就是細寫潭水，這種魚水互襯、略彼詳此的巧妙構思，不僅使文章以較少的文字包含了較多的內容，對潭水的描寫也角度新穎、不落俗套。第三個印像是善於再現景觀的個性特征。他的山水記篇篇不離山、水、樹、石，但他能準確具體地把握不同景物的不同形狀、聲色和情態，因而篇篇都寫出了“這一個”，絕不雷同。他筆下的永州群山連綿而低矮，與柳州孤峭挺撥、獨立不倚的諸峰全然不同，而柳州諸峰或“有山無麓”“下上若一”，或“全石，無大草木，山小而高，其形如立魚”（《柳州山水近治可遊者記》），又彼此形態各異；他筆下的鈷潭樹繞泉懸、水清波平，小石潭全石為底、空明澄澈，黃溪初潭青黑深暗、沉沉無聲，有如黛膏凝聚（《遊黃溪記》），一一各具特征，不容相混。他筆下的溪水，或落差大水勢急，狂暴激蕩（《鈷潭記》），或曲曲折折像蛇爬行，時隱時現（《至小丘西小石潭記》），或水紋如縠，聲若琴音（《石澗記》）；他筆下的石頭，或雜然堆積，呈現城牆和房屋的形狀（《小石城山記》），或累累相連，像列隊下到溪邊飲水的牛馬和向上攀登的熊羆（《鈷潭西小丘記》），或像飛奔的雲彩分散開來，像棋子般錯雜安放，像老虎發怒相鬥，像鳥兒振翅奮飛（《永州崔中丞萬石亭記》）；他筆下的草木，或籐樹交纏、動搖相連，長長短短的枝條飄飄蕩蕩（《至小丘西小石潭記》），或紅花綠葉喫驚似的紛飛翻卷，散發出濃烈的香氣（《袁家渴記》）……永州景觀現在雖然大都泯滅，我們卻不難從他個性化的描寫中清晰想見它們當年各自的風采；而柳州景觀仍在，完全可以與他的描繪一一印證。歷史上不乏文采飛揚卻“放之四海而皆準”的山水作品，它們由於沒有寫出景觀的個性而被遺忘，對比之下，高下自見。
毋庸諱言的詩、文也存在不足。常有人批評他的作品具有濃厚的感傷情調，流露出太多的牢騷和悲嘆，其實這並不足病，我們從中正可以看見封建專制制度對一個正直知識分子的摧殘；問題在於這種牢騷感慨太多而表現方法終究有限，讀多了便會有大同小異、似曾相識之感，即令在成功之作如《愚溪詩序》《愚溪對》中也存在這種情形。其次，在他的四十五卷文集中，與佛寺僧徒有關的碑、記、序占了近四卷，詩歌有二十多首，其中許多作品宣揚逃避現實、泯滅是非的禪理，形同佛教講義或玄言詩，此外還有不少無聊應酬和歌功頌德的作品，並無文學性可言。第三，有的雜文（如《天對》等）詞語奧僻生澀，意義也不夠明白暢達，缺乏渾成圓熟的氣像。

基於上述認識，我們選擇了能代成就的不同題材、形式和風格的詩文55篇（詩23首，文32篇），在吸收前人和當代學者研究成果的基礎上，加以題解、注釋、今譯，集為這本小書奉獻給讀者。在工作中，我們深感古籍（尤其是詩歌）今譯之不易，信、達、雅難於相兼，譯文的準確暢達往往要以損失原文的韻味和詩意為代價。有人說詩歌實際上是不能翻譯的，譯成他國語言的詩歌是咀嚼過的面包。我們雖然是以本國語言翻譯古詩文，卻也不由得產生類似感慨。限於學養，心勞力拙而遺憾不少，尚祈讀者有以見教。

王松齡（上海師範大學古籍整理研究所）