從中學時代起，我和大拙君就是親密的朋友。雖然現在我已是七十老翁，但當年的事情還常常在我腦海中浮現。

兒時的他就和別人不同。從年輕時代開始，他的思想就非常深邃，思索著超越世間的人生問題。我們上大學的時候，他經常獨自去圓覺寺的僧堂。那時，洪川老師父還在，但沒過多久就圓寂了。

之後，大拙君就隨宗演和尚參禪，即便偶爾回大學裡來，也全如流雲，隻是一心修行。就這樣過了十年，即應保羅·卡魯斯之邀赴美，此後在美國居住了十多年，在四十歲時回國。

從那時起直至今日，大拙君或對佛教典籍進行英譯，或論說禪理，研究探討，著作等身，雖年及古稀仍孜孜以求。他的名字在外國的佛教學者之中廣為人知，知名度甚至超過了在故鄉日本。

不知大拙君自己是否還記得，他在年輕時就曾說過，應該在世界弘揚佛教，如今也總算遂了心願。冷眼一看，他遠離人間，就像羅漢一樣，然而，他的感情非常豐富、細膩，看起來好像滿不在乎，但於事誠信而縝密。

大拙君從不以學者自居，然而，看到他，你又真覺得僅用“學者”一詞，很難包容他的一切。

他纔學廣博，極富洞察力，屢次遇到令人難以忍受的事情，不可謂不艱難，然而，在他的身上，總有淡然如行雲流水的情趣存在。

我和許多人有交往，有許多朋友，但覺得像他那樣的人是非常少的。他看起來平凡，卻是不平凡的人。在思想上，他使我受益匪淺。

西田幾多郎

昭和十五年八月（1940年8月）

★我的學識淵博的朋友——前日本京都大谷大學教授鈴木大拙博士，近30年來，一直都在做著向西方人士解說和介紹禪的工作…… 作為他的一個朋友和研究中國思想的歷史學者，我一直以熱烈的興趣注視著鈴木的著作。—— 胡適

★《大學》言：知止而後有定，定而後能靜，靜而後能安，安而後能慮，慮而後能得。知止靜定即天臺之止，禪家之定，鈴木謂之禪那。慮是天臺之觀，禪家之慧，鈴木謂之般若。——錢穆 

★禪在生活當中，你離它近了，它卻遠離了你；你遠遠的看不到它，它卻在你身邊……禪要一個人的心自在無礙，禪是要覺照心靈的真正本性，據以訓練心靈本身，做自心的主人。—— 鈴木大拙

★我們這些人在同鈴木大拙博士及其理念相處一周之後，受到了非常清新與啟發性的影響。這是一個變化……歸結起來，是心理分析理論的發展，是西方智力與精神氣像的變化…… ——弗洛姆 

★ 讀了鈴木大拙的著作，要是我沒有理解錯的話，這正是我的全部著作所要說的東西。 ——海德格爾  

禪與藝術

（一）

在前面我們已經概要描述了禪的情況，接下來，就要進一步考察一下禪在日本文化的形成過程中所產生的具體作用。

禪之外的佛教其他各派對日本文化的影響，一般僅僅限於日本人的宗教生活方面，隻有禪超越了這個範圍，它深深地影響著日本文化生活的各個方面，這可以說是影響深遠的事實。

在中國，情況或許略有不同。道教和禪的教義和踐行，和儒家的道德雖廣泛地聯繫在一起，但對其人民的思想文化生活的作用，卻並不如日本那樣大（日本人之所以熱衷禪，並且使它滲透到自己思想文化生活的深處，也許應歸因於民族文化性格）。

但是必須指出的是，在中國，禪對於宋代理學的產生和南宋某派繪畫的發展，都產生了非常強烈的刺激。這些繪畫在鐮倉時代初期，被經常來往於中日兩國之間的禪師們帶到日本，並在東瀛國土上獲得了熱情的贊美。現在這些作品已變成日本的瑰寶，而在它的故鄉中國，卻已經非常少見了。

在進一步展開論述之前，我們需要對日本藝術的一些特征有些了解，因為它們和禪的世界觀關繫密切，可以說初都是從禪中推導而來的。

關於日本人藝術纔能的一個顯著特征，我們可以以發源於南宋大畫家馬遠的“一角”式樣為例來加以說明。在心理上，這“一角”，就如同日本畫家的“減筆體”，也就是在絹本和紙本上用少量線條和筆觸描繪物像。

這兩者都跟禪的精神一般無二。微微泛著漣漪的水面上，一葉漁舟獨自漂蕩，它完全可以喚起禪的“孤絕感”：像大海一樣茫茫無際，同時，又像涓涓小溪一樣怡然自得。

從畫面上看，那一葉漁舟正在那裡形單影隻地漂浮，它的構造極為原始，沒有保持穩定的機械裝置，沒有破浪前行的強有力的船槳，也沒有戰勝一切惡劣天氣的先進機械。

概而言之，它和現代化的萬噸客輪對照鮮明。然而，正是這達到極點的茕茕孑立，纔體現出一葉漁舟的美。以其為參照，我們感到有一種無限的“之物”包圍著小舟和所有的一切。

我們再來看這樣一幅圖：一隻鳥在枯枝上孑然而立，畫面極為簡練，在這裡，一條線、一抹影、一滴墨都恰到好處。它好像在向我們喟嘆：天變得越來越短，自然界花團錦簇、枝葉飄拂的夏天即將過去，荒涼孤寂的秋日將再次來臨。

這畫中的意境或許略帶感傷，可它卻可以讓我們去審視自己的內心。在我們有能力觀察到這一點的時候，內心世界所蘊藏的無盡的寶藏就會毫無保留地展現在我們的眼前。

在這裡，在這多樣化的精神世界中，超越的孤絕是我們為推崇的。在日本的文化用語辭典上，被稱之為“閑寂”，其真正意義是“貧苦”，負面地說便是生在社會的潮流中而又“不隨社會時尚”。因為它不執著於一切世俗的事物，比如財富、權力、名聲,等等，所以稱其為“貧苦”。

而且，這種“貧苦”人，能夠感受到一種因超越時代、地位而具有價值的存在——這便是“閑寂”的根本構成。

用我們日常生活的圖景來表示就是：一個人幽居在酷似梭羅式的木質小屋，隻有兩三個榻榻米的茅舍中，餓了就在屋後田裡撥些蔬菜，閑時就去聆聽春雨瀟瀟。這就是“閑寂”，對此以後還會進一步論述，而在此，我僅僅想提一下“閑寂”觀是怎樣嵌入進日本人文化生活中的。

因為實際上，對於“貧困”的信奉是極其適合日本這樣資源匱乏的彈丸小國的。雖然近代歐洲的生活必需品和奢侈品大量湧入日本，但我們對閑寂之道的向往之情卻不會因此而斷絕。在理智方面亦是如此，豐富的觀念我們不追求，輝煌、莊嚴的思想條理或哲學理論我們也不想去建立。

在幽居中，安心地靜靜思索那神秘的“自然”，而且融入整個環境，並且求得終的滿足，對於我們或者至少是我們當中的一些人來說，是賞心悅目的。

我認為：雖然我們現在生活在“文明化”的人工環境中，但在我們的心裡，都對那原始而純樸的、近乎自然的生活狀態有一種向往之情，這似乎是我們的一種本性。

所以，生活在都市裡的人們在夏天去森林裡露營，到沙漠去旅行，去開拓那人跡罕至的道路。即使時間有限，我們也依舊希望回到大自然的懷抱中去，去感受那大地的脈動。

破除所有人工形式，真正把握住隱藏於形式之後的精髓，這就是禪的心性。這一心性，使日本人牢記大地，推動著他們頻繁地去親近自然，去體味那沒有任何矯飾的渾樸。

對於在生活表面存在的各種繁雜，禪並不感興趣。生命本身是極其純淨的，然而如果用理智去觀察，那麼，在剖析的目光裡，它將會變得無比的錯綜復雜。

現在，即使使用了控制科學的一切手段，我們也仍然無法了悟生命的奧秘。但是，一旦我們將自身寄托在生命的波濤之中，就能透過種種錯綜復雜的表像而理解生命的內涵。

這是東方人的稟性——從內部，而不是從外部去掌控生命——禪的作用，就在於它將這種稟性發掘了出來。

對精神的重要性過分注意或者強調，一定會導致對形式的漠視。“一角”式也好，“減筆體”也罷，都是從平常的法則中產生出來的“孤絕”效果。

在你平常希望有一條線、一個色塊或平衡翼的地方，你失去了它，然而，在我們心中，這一事實卻喚起一種突如其來的快感。盡管這明明是一種缺陷和不足，但卻不會讓人察覺。實際上，這種不完美本身就變成了一種美的形式。

自然，美不一定是指形式上的完美。在這不完美，甚至可以說是丑的形式中尋求美的表現，恰恰是日本藝術家擅長的技法之一。

如果在這不完美中伴隨著古雅和原始的粗獷，就會出現日本鋻賞家所贊美的“閑寂”。古雅和原始或許不是一種現實，但如果一件藝術品在它的表面存在著某一時代的歷史感，那麼“閑寂”就在其中。

“閑寂”存在於純樸的自然與古樸的不完美之中，存在於豐富的歷史想像（雖然它可能並不總是現存的）之中。總之，閑寂包含著各種難以說明的要素，它們讓看上去平凡的東西變成傑出的藝術品。

一般來說，這些要素是來源於對禪的鋻賞。在茶室裡使用的工具，許多都具有這樣的特性。

從字面上來看，構成“閑寂”的藝術要素意味著“孤絕”或是“寂寥”。對此，茶道大師們用下面一首詩來做譬喻：

極目遠眺處，

花落葉已無，

海濱小茅屋，

籠罩在秋暮。

——籐原定家

將真正的“孤絕”訴諸於實際上的思索，而並非讓自己做出什麼驚人之舉。冷眼一看，覺得它特別淒楚、無意義又讓人憐憫，尤其是它同西方現代化的設施相對抗時，此感覺十分強烈。

它既沒有風幡的飄動，也沒有焰火的飛升，隻有一個孤寂的事物，凝望著眼前五彩繽紛、變化無窮的大千世界。在這形單影隻中你會感到無言的寂寞。

可以想像一下，如果把寒山、拾得等人的水墨肖像畫放在歐美的各大美術館裡，那將會在觀眾的心裡產生什麼樣的效果呢？

“孤絕”的觀念是屬於東方的，也隻有把它放在孕育出它的環境之中，纔能使人體會到，它對於我們來說是多麼熟悉和親切。

生發“孤絕”的地方不隻局限在秋日傍晚的漁村，也存在於早春的那一抹嫩綠之中。或許，早春的嫩綠能更好地表現“空寂”和“閑寂”的觀念，正像以下這首詩所表現的那樣，這嫩綠在荒涼的鼕日中顯示了強烈的生命衝動。

村頭雪將融，

春草悄然生。

山中待花人，

盼此動情。

——籐原家隆

過去，茶道師用這首詩來指導茶道的實踐，認為其是空寂觀念的表現。這裡，事實上是借柔嫩的小草的形狀，表現暫時還有些柔弱的生命力的萌芽。眼光敏銳的人，很容易就能在這荒涼的積雪下面看到春之萌動。打動他內心的並不僅僅是微弱的像征，那或許是一種暗示，但同時它更是生命本身。

就藝術家而言，在田野鋪滿綠色，開遍鮮花時，充滿活力的生命也就存在於其中了。也許這就是藝術家的神秘感吧？

不對稱性，是日本藝術的另一個明顯的特征。這種觀念顯然來源於馬遠的“一角”式。佛教寺院的建築設計，就是這種不對稱性的典型代表。雖然法堂、山門、佛殿等主要的建築物建造時一般都按直線，但大多數次要的，有時甚至是某些主要的建築物卻排列在主線兩側，呈現出不對稱性。

這種不規則分布，有些自然是為了適應地勢起伏，但它主要還是基於不對稱性的理念。如果有機會可以去拜訪一下山裡的寺廟，例如日光寺，就會非常容易地理解這個道理。不對稱性可以說是此類日本建築的特色。

觀察一下茶室的構造，也是這樣的。看一看那多樣（至少由三種樣式構成）的天井吧！瞅一瞅茶具的用法和院子裡踏石的鋪法、拖鞋板的放法，等等。總而言之，我們能看到許多不對稱性的、不完美的和“一角”式的例子。

日本的一些倫理學者，對日本的藝術家們如此地喜好不對稱性，而排斥常規（確切地說是幾何學）式的藝術法則做了如下的解釋：日本人是不愛出風頭的，常常習慣於一種謙遜卑躬的道德，這種心態，自然而然地在藝術上表現出來。

比如說：日本畫家常常在畫面上非常重要的中央空間留白。而我覺得這種說明是極為荒謬的。因為日本的藝術天纔們認為，個別的具體物像本身就是完美的整體，他們受到禪宗“一”即是“多”的思維方法啟發，纔產生這種觀念，所以，隻有從禪宗角度來說明不對稱性，纔有說服力。

禪的美學具有的根本性，即便是超俗的唯美主義也是遠遠不及的。

藝術衝動比道德衝動更初級，是人與生俱來的本性。藝術的吸引力能直接深入人性之中。道德是規範，而藝術是創造。一個是外部的插入，一個是內心難以壓抑的宣洩。

禪隻與藝術相關，卻和道德無緣。禪不能是非藝術的，但可以是非道德的。

日本的藝術家們從形態的角度出發，創造了不完美的東西。這種藝術的動機雖然也能勉強地歸因於當代的苦行僧式的道德觀念，但是，這些藝術家附和一些批評家的觀點，我們卻沒有一點兒承認的必要。因為，任何可靠的判斷標準，在我們的意識中終都是不被允許的。

總而言之，不對稱性的確是日本藝術的一大特點，而且，它也是使明快與小巧成為日本藝術另一顯著特點的一大原因。

對稱能使人感覺到莊嚴、持重、優美，但它同樣也會導致形式主義和抽像概念的堆積。理性很少滲透到日本人的一般教養中，所以曾有人批評說：日本人缺少哲學和理性。

我覺得，這和日本人喜好不對稱性多少有些關繫。理性原本是渴求均衡的，但日本人具有強烈的愛好不均衡的傾向，因此，他們非常容易忽視理性的作用。

可以說，不均衡性、不對稱性、“一角”式、純淨性、貧困性，以及“空寂”“閑寂”“孤絕”，和日本文化藝術中的其他突出特征，都來源於對“多即是一，一即是多”這一禪的真理的認識。