序 論

部分  古希臘羅馬時期到文藝復興

章 希臘文化概況和美學思想的萌芽

第二章 柏拉圖

第三章 亞理斯多德

第四章 亞力山大理亞和羅馬時代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁

第五章 中世紀：奧古斯丁，托瑪斯•亞昆那和但丁

第六章 文藝復興時代：薄迦丘，達•芬奇和卡斯特爾維屈羅等

第二部分  十七八世紀和啟蒙運動

第七章 法國新古典主義：笛卡兒和布瓦羅

第八章 英國經驗主義：培根，霍布士，洛克，夏夫茲博裡，哈奇生，休謨和博克

第九章 法國啟蒙運動：伏爾太，盧騷和狄德羅

第十章 德國啟蒙運動：高特雪特，鮑姆嘉通，文克爾曼和萊辛

第十一章 意大利歷史哲學派：維柯

第三部分  十八世紀末到二十世紀初

甲 德國古典美學

第十二章 康德

第十三章 歌德

第十四章 席勒

第十五章 黑格爾

乙 其他流派

第十六章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學(上）

第十七章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學(下）

第十八章 “審美的移情說”的主要代表：費肖爾，立普斯，谷魯斯，浮龍•李和巴希

第十九章 克羅齊

丙 結束語

第二十章 關於四個關鍵性問題的歷史小結

附錄：簡要書目

三 狄德羅的文藝理論和美學思想

   狄德羅（Diderot，1713—1784）是一位鄉下刀匠的兒子，他父親送他到巴黎學神學，準備當神父，但是他違反了他父親的意旨，放棄了神學，轉到了哲學和文學，終於變成了一個堅決的唯物主義者和無神論者以及啟蒙運動的活躍的組織者和宣傳者。啟蒙運動的主要喉舌是《百科全書》，而《百科全書》的勝刊主要是狄德羅的功績，他不但是主編，而且是主要撰稿人，寫了近千條的專題。

狄德羅對文藝的興趣是極廣泛的，幾乎每一門藝術他都談到，但是他集中注意的主要有三方面。首先是戲劇，在這方面他的意圖是打破新古典主義的悲劇和喜劇的框子，建立符合資產階級需要的嚴肅喜劇或市民劇。主要論劇藝著作有《和多華爾關於〈私生子〉的談話》（1757），附在《一家之主》劇本後面的《論戲劇體詩》（1758）以及《談演員》的對話（晚年寫作，死後1830年出版）。

其次是造型藝術，在這方面他的意圖是要扭轉法國繪畫的風氣，把它從以布薛（Bouchcr）為代表的新古典主義的浮華纖巧的“螺鈿”風格，扭轉到以谷若則（Greuze）為代表的較符合資產階級要求的生動深刻的帶有浪漫主義傾向的風格。這方面的重要理論著作有從一七五九年到一七八一年評介歷屆巴黎圖畫雕刻展覽的《沙龍》（Les Salons）和《畫論》（1765）。第三是美學。狄德羅的美學觀點零星散見於他的許多著作，有繫統的論著是他在《百科全書》裡發表的《論美》的長文（1750）。本章擬先介紹狄德羅關於嚴肅劇種和演劇的理論，然後介紹他的一般文藝理論和美學觀點，附帶地敘述他關於繪畫的看法。

1．戲劇理論

（a）關於市民劇

   狄德羅在文藝方面關心的是戲劇。他要用符合資產階級理想的市民劇來代替十七世紀主要為封建宮廷服務的新古典主義的戲劇，作為反封建鬥爭的一種武器。隨著資產階級力量的上升，古典型的悲劇和喜劇以及它們的傳統的規則已經不能滿足新時代的要求。這種情形在較先進的資產階級國家裡早已顯得很突出。例如在英國，伊利莎白時代標志著英國戲劇的高峰。當時戲劇家雖然仍沿用悲劇和喜劇的名稱，卻完全不理睬這兩個劇種的傳統規則，內容主要反映資產階級的人生理想和現實社會矛盾，所以隻是用舊瓶裝新酒。有時候他們發見舊瓶不能裝新酒，便索性創造新劇種。莎士比亞所常用的悲喜混雜劇便是一例。我們在第六章已提到瓜裡尼在意大利所作的同樣的改革。這種悲喜混雜劇的成功打破了戲劇體裁須依傳統定型的迷信。到了十七八世紀之交，英國又發展出另一新劇種，叫做“感傷劇”（Sentimental drama），進一步打破古典劇種的框子，用日常語言寫普通人的日常生活，情調大半是感傷的，略帶道德氣味的（法國人把它取了一個諢號“淚劇”Le dramelarmoyant）。它不像悲劇那樣專寫上層社會，也不像喜劇那樣謔浪笑傲，目的總是在宣揚資產階級所重視的道德品質，所以又叫做“嚴肅劇”，其實就是市民劇，也就是話劇的祖宗。

   在啟蒙運動的初期，法國新古典主義戲劇的影響還很頑強，一般理論家不大瞧得起這個新劇種，從“淚劇”的諢號上就可以見出，上文已提到過伏爾太對“淚劇”的鄙視。狄德羅對新事物的敏感比較強，新古典主義的成見比較淺。他對古典戲劇的態度多少是辯證的：一方面肯定了高乃伊和拉辛的卓越成就，另一方面也反對古典戲劇的矯揉造作和清規戒律。他感覺到英國的新劇種更符合新時代的要求。當時資產階級常針對著封建貴族的豪奢淫逸的腐朽生活，誇耀本階級的道德品質，來降低敵對階級的地位。這種鬥爭方式廣泛地反映在當時新型劇本和小說裡。正是這種傾向投合了狄德羅的口胃。他明確地提出文藝要在聽眾中產生道德的效果，要使“壞人看到自己也曾做過的壞事感到憤慨，對自己給旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戲院之後，作壞事的傾向就比較減少”。戲劇要宣揚德行，而德行就是“在道德領域裡對秩序的愛好”。因此，戲劇在題材上應有現實社會內容。其次，狄德羅認為如果要戲劇產生道德效果，就必須從打動聽眾的情感入手，而為著打動情感，戲劇就要產生如臨真實情境的幻覺，使聽眾信以為真。他說，“戲劇的完美在於把情節摹仿得精確，使聽眾經常誤信自己身臨其境”。

    根據這個要求來看，法國古典戲劇就太不自然，太冷靜，不能產生逼真的幻覺，引起深刻的情感，起戲劇所應起的教育作用。因此，狄德羅在英國感傷劇的啟發之下，建議創立較適合時代要求的介乎悲劇與喜劇之間的新劇種，總名為“嚴肅劇種”（Les genresserieux），其中又分“家庭悲劇”和“嚴肅喜劇”兩種。他在《和多華爾的談話》裡這樣說明了他的新劇種的理想：

   ……在戲劇如在自然裡，一切都是互相聯繫著的，如果我們從某一方面接觸到真實，我們就會同時從許多其它方面接觸到真實。既然用了散文，我們就會在戲臺上看得到一般禮貌（這是天纔與深刻效果的敵人）所禁用的自然情境。我要不倦地向法國人高呼：要真實！要自然！要古人！要索福克勒斯！要菲羅克特提斯a那樣的人物！詩人替他所布置的場面是睡在一個岩洞口邊，身上蓋著一些破布片，在劇疼之下展轉反側，放聲哀號，吐出一些聽不清

     楚的呻吟。布景在荒野，用不著什麼排場就可以表演。服裝真實，語言真實，情節簡單而自然。如果這種場面不比那些穿著華麗衣服，打扮得矯揉造作的人物所出現的場面，更能使人深受感動，那就隻能怪我們的審美趣味已腐朽透頂了。