前言
導論 論感知性的教育
§1悲劇宇宙的歷史心理學
§2悲劇藝術的遞歸邏輯
§3藝術體驗的多樣性
§4道家或悲劇主義的宇宙技術
§5遞歸機器的趕超
§6歐洲之後，藝術與哲學

章 世界與大地
§7哲學終結後的藝術
§8通過藝術的另一個開始
§9人造物之中的真理
§10思考與繪畫
§11藝術與宇宙
§12關於未知者的認識論 

第二章 山與水
§13可見與不可見：現像學筆記
§14首論山水：邏輯
§14.1像和形的概念
§14.2玄的邏輯：對立的連續性
§14.3玄的遞歸性：對立的統一 
§14.4宇宙與道德
§15本體界
§16感與應

第三章 藝術與自動化
§17當今機器智能的現狀
§18有機主義的局限
§19不可運算與不可計算
§20理智，理性與直觀
§21次論山水：地方
§21.1山水的場所
§21.2安放在場所作為重置
§21.3空間與地方
§22作為知識型革命的藝術

參考文獻
索引

這項研究可以看作是我上一本書《遞歸與偶然》的續篇，我在那裡引入和擴展了遞歸的概念，並勾勒了西方哲學中的遞歸思想史。而本書的主題是美學；它不是把審美看作一種低級認知能力，而是把它轉移進邏輯領域中。本書將並行地討論悲劇邏輯（tragist logic）和控制論邏輯（cybernetic logic）的遞歸性，也試圖勾勒出道家思想中的遞歸性，我稱它為道家邏輯（daoist logic）。這種解讀很大程度上受到了魏晉時期的王弼（226—249）和新儒家哲學家牟宗三（1909—1995）思想的啟發。

我既非藝術史學家也非藝術評論家，本書也無意假裝歸屬於這些領域。《藝術與宇宙技術》首先是回應了在海德格爾所說的西方哲學終結後的尚未確定的其他開端，它的問題是：在哲學終結後以及在後歐洲哲學中，藝術的位置是什麼？其次，本書希望通過重新敞開藝術和多樣的藝術體驗的問題，來處理藝術和哲學的關繫，並思考美學思維如何有助於我們的研究。

這項研究始於對山水畫的思索。山水的美學從童年起就伴隨著我。2015年，在我次被高世明教授邀請去杭州中國美術學院做講座時，我重新發現了這些在我去歐洲學習和教學後就被擱置下來的美學體驗。與高世明的許多簡短的討論使我受益匪淺，他對中西方經典的知識和他看待當代世界的創造性、挑釁性的方式都令我印像深刻。在那以後，我每年春天都和伯納德·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）一起在杭州教書，我們多次展開討論，沿著西湖散步。中國美術學院和杭州西湖是這項研究的［xx］靈感來源。我記得春末的夜晚我坐在湖邊的垂柳下，一連幾個小時聆聽蟲鳴，觀看水面的倒影。可惜這個習慣被2020年的新冠疫情打斷了；與伯納德討論也不再可能。沒有了他的杭州已經物是人非。同樣是在杭州我遇見了張頌仁，他對中國文化和美學的淵博知識、對幾乎一切事物的好奇心和熱情以及他的慷慨都令我受益匪淺。這部作品是獻給他的。

柏林夏洛滕堡的貝格魯恩博物館（Berggruen Museum）收藏的現代繪畫給了我很大的啟發；我的許多個周末都在那裡度過。亨寧·施密德根（Henning Schmidgen）教授熱情地邀請我去包豪斯大學任教，這讓我有機會追溯保羅·克利和康定斯基的足跡，完成這部書稿。我也要感謝那些閱讀、評論了書稿各個版本的朋友和同事，包括巴裡·施瓦布斯基（Barry Schwabsky）、馬丁·布伊斯（Martijn Buijs）、彼得·萊門斯（Pieter Lemmens）、安德斯·鄧克爾（Anders Dunker）、朱迪·基勒（Jude A. Keeler）和伊勢康平（Kohei Ise）；以及我在呂內堡、魏瑪、杭州和香港的學生，他們在2016年至2020年間參加了我的研討會。後，我也要感謝穆柏安（Brian Kuan Wood）和科林·貝克特（Colin Beckett）出色的編輯工作、批評意見和寶貴的建議。

§17當今機器智能的現狀
我在導論中提議說，有必要闡明當今機器的現狀。如果不理解這些機器，我們就無法提供任何洞見，隻能給出模糊的政治經濟學批判，或是基於技術與自然、有機和無機、人與神的經典對立的含糊批判。事實是，我們已經不是在和19世紀蒸汽機那樣的機械存在打交道，而是和正在成為有機的技術繫統打交道。這種成為有機以及反思性，是基於反饋和信息的概念的，諾伯特·維納在1948年就已經為此奠定了理論基礎。我們已經不處在重復性的機械再生產時代了，而是處在遞歸的數字再生產時代。後者采取了一種非常不同的形式，它越來越類似植物和動物的有機再生產模式，但突變的能力和速度都強得多。

在這個有機（或者更準確地說，成為有機）機器的時代，藝術扮演怎樣的角色？海德格爾確實認真研讀了控制論，他在1967年的論文《藝術的起源與思考的使命》中，對基於控制論的未來主義做出了回應。藝術必須找到它在科學世界中的位置，打開科學所遮蔽的東西。自17世紀以來，［212］科學的主導地位主要不是由於它的知識形式，而是由於科學方法的勝利，我們在開普勒、伽利略和牛頓等人身上都發現了這一點。在20世紀，控制論又作為另一種科學方法取得了勝利。《藝術的起源與思考的使命》和他那篇著名的《明鏡》采訪《隻有一個神纔能拯救我們》出自同一時期，文中已經指明了控制論的統治地位，並提出藝術必須通過一種重新定位（reorientation）來尋找它的起源。海德格爾在面對控制論時比他同代的大多數哲學家更清醒，因為他試圖同時理解控制論的意義及其局限性：

過程相互關繫的相互調節以循環運動的方式進行。因此按控制論設計的世界的基本原理是控制回路。它基於自我調節，也就是基於運行中的繫統的自動化的可能性。在控制論世界中，自動機器和生物的區別消失了。

確實，維納本人聲稱有可能制造出一種生活在伯格森所說的生物性、創造性且不可逆的時間中的控制論機器。控制論方法的勝利似乎已經消除了讓生機論和機械論對思維，它也以一種機械有機主義哲學思維提出了挑戰。正如海德格爾本人指出的，根據控制論，人和世界被理解為由反饋回路維繫的統一體。然而這個反饋回路也創造了一個輸入［213］和輸出、需求和供應的封閉世界，它由工業世界實現，存在於工業世界之中。這種基於還原主義（reductionist）控制論的世界注定是封閉的。

廣的控制回路包含了人與世界的相互關繫。這個封閉的範圍裡發生了什麼？人的世界關繫及其整個社會存在，都包含在控制論科學的領域中。未來學也體現了同一種封閉，同一種囚禁……因此顯然：工業社會是在它自身力量的封閉範圍的基礎上存在的。

在今天的計算機科學中已經很少聽到“控制論”這個詞了，但它把自己的靈暈（aura）轉移給了人工智能，而後者完全是基於控制論所明確下來的範式的。見我的《遞歸與偶然》，第二章。在今天，當人們認為控制論把有機體還原成了機器，把生命還原為計算，海德格爾的問題對我們依然成立。對海德格爾來說，尋找藝術的起源，就是在希臘思想（或者說它對存在的體驗）中為今天的工業和技術世界找尋一個不同的開端。然而，這另一個開端並不是自明的，它需要從已經選定的個開端出發並重新定向，以便通過過去重新配置未來，通過未來重新挪用過去。