目錄

一、 代前言：怎樣學美學？

二、 從現實生活出發還是從抽像概念出發？

三、 談人

四、 關於馬克思主義與美學的一些誤解

五、 藝術是一種生產勞動

六、 衝破文藝創作和美學中的一些禁區

七、 從生理學觀點談美與美感

八、 形像思維與文藝的思想性

九、 文學作為語言藝術的獨特地位

十、 浪漫主義和現實主義

十一、 典型環境中的典型人物

十二、 審美範疇中的悲劇性和喜劇性

十三、 結束語：“還須弦外有餘音”

一、代前言:怎樣學美學?

從一九六五年到一九七七年，我有十多年沒有和你們互通消息了。“四人幫”反黨集團被一舉粉碎之後，我纔得到第二次解放，懷著舒暢的心情和老馬伏櫪的壯志，重理美學舊業，在報刊上發表了幾篇文章。相識和不相識的朋友們纔知道我這個本當“就木”的老漢居然還在人間，紛紛來信向我提出一些關於學習美學中所遇到的問題，使我頗有應接不暇之勢。能抽暇回答的我就回答了，大多數卻還來不及回答。我的健康狀況，賴經常堅持鍛煉，還不算太壞，但今年已八十二歲，畢竟衰老了，而且肩上負擔還相當重，要校改一些譯稿和文稿，帶了兩名西方文藝批評史方面的研究生，自己也還在繼續學習和研究，此外因為住在首都，還有些要參加的社會活動，夠得上說“忙”了。所以來信多不能盡回，對我是一個很大的精神負擔。朋友們的不恥下問的盛情都很可感，我怎麼能置之不理呢?都理吧，確實有困難，如何是好呢?

不久前，社會科學院外文所在廣州召開了工作規劃會議。在會議中踫見上海文藝出版社的同志，談起我在解放前寫的一本《談美——給青年第十三封信》，認為文字通俗易懂，頗合初學美學的青年們需要，於是向我建議另寫一部新的《談美》，在這些年來不斷學習馬列主義、思想的基礎上，對美學上一些關鍵性的問題談點新的認識。聽到這個建議，我“靈機一動”，覺得這是一個好機會，讓我給來信未復的朋友們作一次總的回答，比草草作復或許可以談得詳細一點。而且到了這樣大年紀了，也該清理一下過去發表的美學言論，看看其中有哪些是放毒，有哪些還可繼續商討。放下這個包袱之後，纔可輕裝上路，去見馬克思。這不免使我想起孟子說的一個故事:從前有一位馮婦力能搏虎，搏過一次虎，下次又遇到一隻虎，他又“攘臂下車”去搏，旁觀的士大夫們都恥笑馮婦“不知止”。現在我就冒蒙士大夫恥笑的危險，也做一回馮婦吧!

朋友們提的問題很多。普遍的是:怎樣學美學?該具備哪些條件?用什麼方法?此外當然還有就具體美學問題征求意見的。例如說:“你過去在美學討論中堅持所謂‘主客觀統一’，還宣揚什麼‘直覺說’、‘距離說’、‘移情說’之類‘主觀唯心主義貨色’，經過那麼久的批判，是否現在又要‘翻案’或‘回潮’呢?”

這類問題在以後信中當機談到，現在先談較普遍的一個問題:怎樣學美學?

西方有一句諺語:“條條大路通羅馬”，足見通羅馬的路並非隻有一條。各人資稟不同，環境不同，工作任務的性質不同，就難免要走不同的道路。學美學也是如此，沒有哪一條是學好美學的的路。我隻能勸諸位少走彎路，千萬不要走上邪路。“四人幫”在文藝界進行法西斯專政時，我們都親眼看到一些人在買空賣空，弄虛作假，公式隨便套，帽子滿天飛，或者隨風轉舵，哪裡可謀高官厚祿，就拚命往哪裡鑽，不知人間有羞恥事。這是一條很不正派的邪路，不能再走了。再走就不但要斷送個人的前途，而且要耽誤我們建設四個現代化的社會主義國家的大業。

我們干的是科學工作，是一項必須實事求是、玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要清醒的頭腦和堅定的恆心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣。馬克思在《政治經濟學批判》序言末尾曾教導我們說:“在科學的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求:‘到這裡人們就應該排除一切疑慮;這個領域裡不容許有絲毫畏懼!’”（注：《馬克思恩格斯選集》第2卷，第85頁，人民出版社1972年版。這是但丁《神曲·地獄篇》題在地獄門楣上的兩句詩，譯文略有改動。）歸根到底，這要涉及人生態度，是敷敷衍衍、蠅營狗苟地混過一生呢?還是下定決心，做一點有益於人類文化的工作呢?立志要研究任何一門科學的人首先都要端正人生態度，認清方向，要“做老實人，說老實話，辦老實事。”一切不老實的人做任何需要實事求是的科學工作都不會走上正路的。

正路並不一定就是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學實驗一次就能成功呢?“失敗者成功之母”。失敗的教訓一般比成功的經驗更有益。現在是和諸位談心，我不妨約略談一下自己在美學這條路上怎樣走過來的。我在一九三六年由開明書店出版的《文藝心理學》裡曾寫過這樣一段“自白”:

從前我決沒有夢想到我有一天會走到美學的路上去。我前後在幾個大學裡做過十四年的大學生，學過許多不相干的功課，解剖過鱉魚，制造過染色切片，讀過藝術史，學過符號邏輯，用過薰煙鼓和電氣反應儀器測驗過心理反應，可是我從來沒有上過一次美學課。我原來的興趣中心是文學，其次是心理學，第三是哲學。因為歡喜文學，我被逼到研究批評的標準，藝術與人生，藝術與自然，內容與形式，語文與思想等問題;因為歡喜心理學，我被逼到研究想像和情感的關繫，創造和欣賞的心理活動，以及文藝趣味上的個別差異;因為歡喜哲學，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人的美學著作。這樣一來，美學便成為我所歡喜的幾種學問的聯絡線索了。我現在相信:研究文學、藝術、心理學和哲學的人們如果忽略美學，那是一個很大的欠缺。

事隔四五十年，現在翻看這段自白，覺得大體上符合事實的，隻是後一句話還隻顧到一面而沒有顧到另一面。我現在（四五十年後的今天）相信:研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更大的欠缺。

為什麼要作這點補充呢?因為近幾十年我踫見過不少的不學文學、藝術、心理學、歷史和哲學，也並沒有認真搞過美學的文藝理論“專家”，這些“專家”的“理論”既沒有文藝創作和欣賞的基礎，又沒有心理學、歷史和哲學的基礎，那就難免要套公式，玩弄抽像概念，你抄我的，我抄你的，以訛傳訛。這不但要坑害自己，而且還會在愛好文學和美學的青年朋友們中造成難以估計的不良影響，現在看來還要費大力，而且主要還要造有覺悟的青年朋友們自己來清除這種影響。但我是樂觀的，深信美學和其它科學一樣，終有一天要走上正軌，這是人心所向，歷史大勢所趨。

我自己在學習美學過程中也走過一些彎路和錯路。解放前幾十年中我一直在東奔西竄，學了一些對美學用處不大的學科。例如在羅素的影響之下我認真地學過英、意、德、法幾個流派的符號邏輯，還寫過一部介紹性的小冊子，稿子交給商務印書館，在抗日戰爭早期遭火燒掉了。在佛洛伊特的影響之下，我費過不少精力研究過變態心理學和精神病治療，還寫過一部《變態心理學》 （商務印書館出版）和一部《變態心理學派別》（開明書店出版）。在抗日戰爭時期，我心情沉悶，在老友熊十力先生影響之下，讀過不少的佛典，認真鑽研過“成唯識論”，還看了一些醫書和談碑帖的書，可謂夠“雜”了。

此外，我還有一個壞習慣:學到點什麼，馬上就想拿出來販賣。我的一些主要著作如《文藝心理學》、《談美》、《詩論》和英文論文《悲劇心理學》之類都是在學習時代寫的。當時作為窮學生，我的動機確實有很大一部分是追求名利。不過這種邊買邊賣的辦法也不是完全沒有益處。為著寫，學習就得認真些，要就所學習的問題多費些心思來把原書喫透，整理自己的思想和斟酌表達的方式。我發現這也是一個很好的學習方式和思想訓練。問題出在我學習得太少了，寫得太多太雜了。假如我不那樣東奔西竄，在專和精上多下些工夫，效果也許較好些。“事後聰明”，不免有些追悔。所以每逢青年朋友們問我怎樣學美學時，我總是勸他們切記毛譯東同志集中精力打殲滅戰和先攻主要矛盾的教導。一個戰役接著一個戰役打，不要東奔西竄，浪費精力。就今天多數青年人來說，目前主要矛盾在資料太少，見聞太狹窄，老是抱著幾本“理論專家”的小冊子轉，一定轉不出什麼名堂來。學通一兩種外語可以勉強看外文書籍了，就可以陸續試譯幾種美學名著。釋譯也是學好外文的途徑之一。讀了幾部美學名著，掌握了必要的資料，就可以開始就專題學習寫出自己的心得。選題一定要針對我國當前的文藝動態及其所引起的大家都解決的問題。例如同志給陳毅同志的一封談詩的信發表之後，全國展開了關於“形像思維”的討論。這確實是美學中一個關鍵性的問題，你從事美學，能不聞不問嗎?不聞不問，你怎能使美學為現實社會服務呢?你自己怎能得到集思廣益和百家爭嗚的好處呢?為著弄清“形像思維”問題，你就得多讀些有關的資料和書籍多聽些群眾的意見，逐漸改正自己的初步想法，從而逐漸深入到問題的核心，逐漸提高自己的認識能力和思考能力。這樣學美學，我認為比較踏實些。我希望青年朋友們不要再蹈我的覆轍，輕易動手寫什麼美學史。美學史或文學史好比導遊書，你替旁人導遊而自己卻不曾遊過，就難免道聽途說，養成武斷和不老實的習慣，不但對美學無補，而且對文風和學風都要起敗壞作用。

在我所走過的變路和錯路之中，後果壞的還是由於很晚纔接觸到馬列主義、思想，長期陷在唯心主義和形而上學的泥淖中。解放後，特別在五十年代全國範圍的美學批判和討論中，我纔開始認真地學習辯證唯物主義和歷史唯物主義，從而逐漸認識到自己過去的一些美學觀點的錯誤。學習逐漸深入，我也逐漸認識到真正掌握和運用馬列主義並不是一件易事。如果把它看成易事，就必然有公式化和概念化的危險。我還逐漸認識到歷史上一些唯心主義的美學大師，從柏拉圖、普洛丁到康德和黑格爾，都還應一分為二地看，在美學領域裡他們畢竟做出了不可磨滅的貢獻。這一點認識使我進一步懂得了文化批判繼承的道理和鑽研馬列主義的重要性。所以我在指導我的研究生時，特別要求他們努力掌握馬列主義。要掌握馬列主義，首先就要一切從具體的現實生活出發，實事求是，徹底清除公式化和概念化的惡劣積習，下次信中再著重地談一談這個問題。

二、從現實生活出發還是從抽像概念出發?

在我接到心向美學的朋友們來信中，經常出現的問題是究竟怎樣纔算美，“美的本質”是什麼?

提問“怎樣纔算美”的朋友們未免有些謙虛。實際上這些朋友們每天都在接觸到一些美的和丑的事物，在情感上都有不同程度的感受甚至激動。例如一個年輕小伙子踫見一位他覺得中意的姑娘，他能沒有一點美的感受嗎?一個正派人在天安門事件中看見正反兩派人物的激烈鬥爭，不也是多少能感覺到美的確實是美，丑的確實是丑嗎?在這種場合放過火熱的鬥爭而追問美的本質是什麼，丑的本質是什麼，不是有點文不對題嗎?一個人如果不是白痴，對於具體的美和丑都有認識，這種認識不一定馬上就對，但在不斷地體驗現實生活和加強文藝修養中，它會逐漸由錯誤到正確，由淺到深，這正是審美教育的發展過程。而現在有些人放棄親身接觸過和感受過的事物不管，而去追問什麼美的本質這個抽像的概念，我敢說他們會永遠抓不著所謂“美的本質”。法國人往往把“美”叫做“我不知道它是什麼”（Je ne sais quoi）。可不是嗎?柏拉圖說的是一套，亞理斯多德說的又是一套;康德說的是一套，黑格爾說的又是一套。從馬克思主義立場來看，他們都可一分為二，各有對和不對的兩方面。事情本來很復雜，你能把它簡單化成一個“美的定義”嗎?就算你找到“美的定義”了，你就能據此來解決一切文藝方面的實際問題嗎?這問題也涉及文藝創作和欣賞中的一繫列問題，以後還要談到，現在隻談研究美學是要從現實生活中的具體的事例出發，還是從抽像概念出發?

引起我先談這個問題的是一位老朋友的來信。這位朋友在五十年代美學討論中和我打過一些交道。他去年寫過一篇題為《美的定義及其解說》的近萬言長文，承他不棄，來信要我提意見。他的問題在現在一般中青年美學研究工作者中有普遍意義，所以趁這次機會來公開作復。

請先讀他的“美的定義”:

美是符合人類社會生活向前發展的歷史規律及相應的理想的那些事物底，以其相關的自然性為必要條件，而以其相關的社會性（在有階級的社會時期主要被階級性所規定 ）為決定因素。矛盾統一起來的內在好本質之外部形像特征，訴諸一定人們感受上的一種客觀價值。

既是客觀規律，又是主觀理想;既是內在好本質，又是外部形像特征;既是自然性，又是社會性;既是一定人們感受，又是客觀價值。定義把這一大堆抽像概念拼湊在一起，仿佛主觀和客觀的矛盾就統一起來了。這種玩弄積木式的拼湊倒也煞費苦心，可是解決了什麼問題呢?難道根據這樣拼湊起來的樓閣，就可以進行文藝創作、欣賞和批評了嗎?

“定義”之後還附了十三條“解說”仍舊是玩弄一些抽像概念，說來說去，並沒有把“定義”解說清楚。作者始終一本正經，絲毫不用一點具體形像，絲毫不流露一點情感。他是從藝術學院畢業的，聽說搞過雕塑和繪畫，但始終不談一點親身經驗，不舉一點藝術實踐方面的例證。十九世紀法國巴那斯派詩人為著要突出他們的現實主義，曾標榜所謂“不動情”（Impassivié）。“定義”的規定者確實做到了這一點，在文章裡怕犯“人情味”的忌諱，閹割了自己，也閹割了讀者，不管讀者愛聽不愛聽，他硬塞給你的就隻有這種光禿禿硬綁綁的枯燥貨色，連文字也還似通不通。到什麼時候纔能看到這種文風改變過來呢!

讀到這個“美的定義”，我倒有“如逢故人”的感覺。這位故人仍是五十年代美學討論中的故人。當前，黨的工作重點實行了轉移，實現四個現代化成了全國人民的中心任務，各條戰線正在熱火朝天地大干快上，文藝界面貌也煥然一新。但這一切在這位搜尋“美的定義”的老朋友身上仿佛都沒有起一點作用，他還是那樣坐井觀天，紋風不動!

十三條“解說”之後又來了一個“附記”。作者在引了同志的研究工作不應當從定義出發的教導後，馬上就來了一個一百八十度大轉變的“然而”:“然而同時並不排除經過實事求是的研究而從獲得的結論中，歸納、概括、抽繹出定義。”是呀，你根據什麼“實事”求出什麼“是”呢?你這是遵循的“辯證唯物主義路線”嗎?

接著作者還來了一個聲明:

以上“美”的定義，無非自己在美學研究長途中的一個小小暫時“紀程”而已。以後於其視為絆腳石時，自己或旁人，都可以而且應當無所愛惜地踢開它!

這裡有一個驚嘆號，是文中的動了一點情感的地方，表現出決心和勇氣。不過作為一個老友，我應該直率地說，你的定義以及你得出定義所用的方法正是你的絆腳石。你如何處理這塊絆腳石，且觀後效吧!

讀過這篇“美的定義”之後不久，我有機會上過一堂生動的美學課，看到新上演的意大利和法國合攝的電影片《巴黎聖母院》。聽到那位既聾啞而又奇丑的敲鐘人在見到那位能歌善舞的吉卜賽女郎時，結結巴巴地使勁連聲叫“美!美、美……”我不禁聯想起“美的定義”。我想這位敲鐘人一定沒有研究過“美的定義”，但他的一生事跡，使我深信他是個真正懂得什麼是美的人，他連聲叫出的“美”確實是出自肺腑的。一聽到就使我受到極大的震動，悲喜交集，也驚贊雨果畢竟是個名不虛傳的偉大作家。這位敲鐘人本是一個孤兒，受盡流離困苦纔當上一個在聖母院裡敲鐘的奴隸。聖母院裡的一個高級僧侶偷看到吉卜賽女郎歌舞，便動了淫念，迫使敲鐘人去把她劫掠過來。在劫掠中敲鐘人遭到了群眾的毒打，渴得要命，奄奄一息之際，給他水喝因而救了他命的正是他被他惡棍主子差遣去劫奪的吉卜賽女郎。她不但不跟群眾一起去打他，而且出於對同受壓迫的窮苦人的同情，毅然站出來救了他的命。她不僅面貌美，靈貌也美。這一口水之恩使敲鐘人認識到什麼是善和惡，美和丑，什麼是人類的愛和恨。以後到每個緊要關頭，他都是吉卜賽女郎的救護人，甚至設法去成全她對衛隊長的單相思。把她藏在鐘樓裡使她免於死的是他，識破那惡棍對她的陰謀的是他，後把那個惡棍從高樓上扔下摔死，因而替女郎報了仇、雪了恨的也還是他。這個女郎以施行魔術的罪名被處死，尸首拋到地下墓道裡，他在深夜裡探索到尸首所在，便和她並頭躺下，自己也就斷了氣。就是這樣一個五官不全而又奇丑的處在社會下層的小人物，卻顯出超人的大力、大智和大勇乃至大慈大悲。這是我在文藝作品中很少見到的小人物的高大形像。我不瞞你說，我受到了很大的感動。

我說這次我上了一堂生動的美學課。這不僅使我堅定了一個老信念:現實生活經驗和文藝修養是研究美學所的基本條件，而且使我進一步想到美學中的一些關鍵問題。首先是自然美與藝術美的關繫和區別問題。現實中有沒有像敲鐘人那樣小人物的高大形像呢?我不敢作出肯定或否定的回答，我隻能說，至少是我沒有見過。我認為雨果所寫的敲鐘人是藝術創造出來的奇跡，是經過誇張虛構、集中化和典型化纔創造出來的。敲鐘人的身體丑烘托出而且提高了他的靈魂美。這樣，自然丑本身作為這部藝術作品中的一個重要因素，也就轉化為藝術美。藝術必根據自然，但藝術美並不等於自然美，而自然丑也可以轉化為藝術美，這就說明了藝術家有描寫丑惡的權利。

這部影片也使我回憶起不久前讀過的人民美術出版社一九七八年印行的《羅丹藝術論》及其附載的一篇《讀後記》。羅丹的《藝術論》是一位藝術大師總結長期藝術實踐的經驗之談，既親切而又深刻，在讀過《羅丹藝術論》正文之後再讀《讀後記》，不免感到《讀後記》和正文太不協調了。不協調在哪裡呢?羅丹是從親身實踐出發的，句句話都出自肺腑;《讀後記》是從公式概念出發的，不但蔑視客觀事實;而且帽子棍子滿天飛。

過去這些年寫評論文章和文藝史著作的都要硬套一個千篇一律的公式:先是拼湊一個歷史背景，給人一個運用歷史唯物主義的假像;接著就“一分為二”，先褒後貶，或先貶後褒，大發一番空議論，歪曲歷史事實來為自己的片面論點打掩護。往往是褒既不徹底，貶也不徹底，褒與貶互相抵銷。憑什麼褒，憑什麼貶呢?法官式的評論員心中早有一套法典，其中條文不外是“進步”、“反動”、“革命”、“人民性”、“階級性”、“現實主義”、“浪漫主義”、“世界觀”、“創作方法”、“自然主義”、“理想主義”、“人性論”、“人道主義”、“頹廢主義”……之類離開具體內容就很空洞的抽像概念，隨處都可套上，隨處都不很合式。任何一位評論員用不著對文藝作品有任何感性認識，就可以大筆一揮，洋洋萬言。我很懷疑這種評論有幾個人真正要看。這不僅浪費執筆者和讀者的時間，而且敗壞了文風和學風。現在是應該認真對待這個問題的時候了!

《讀後記》的作者對羅丹確實有褒有貶，不過貶抵銷了褒。我們先看他對羅丹所控訴的罪狀，再考慮一下如果這些罪狀能成立，羅丹還有什麼可褒的?為什麼把他介紹到中國來?

作者一方面肯定了羅丹的現實主義，另一方面又指責羅丹的現實主義“不過是‘寫真實’的別名”。我們還記得“寫真實”過去在我們中間成了一條罪狀，難道現實主義就不要“寫真實”嗎?作者還挑剔羅丹不該把現實主義說成“誠摯是的法則”，理由是“根本不可能有什麼超階級的‘誠摯’”，試問過去公認的一些階級成分並不怎麼好的現實主義大師，例如莎士比亞、費爾丁、巴爾扎克、易卜生、托爾斯泰等等，都不“誠摯”，都在以說謊騙人為業嗎?作者還重點地討論了藝術如何運用丑的問題。他先褒了一筆，肯定羅丹描繪丑陋有不肯粉飾生活的“積極內容”，沒有否認自然丑可以化為藝術美，接著就指責羅丹“偏愛殘缺美”，畢竟“含有不健康的消極因素”，因為他“受到了頹廢思潮的很深的影響”，“羅丹思想上同頹廢派的聯繫，使他不能正確辨認生活與藝術中的一切美丑現像”。試問羅丹既不能正確辨認生活與藝術中的一切美丑現像，他不就成了白痴嗎?還憑什麼創造出那些公認為傑出的作品呢?罪狀還不僅此，羅丹“偏愛殘缺美”，“也破壞了藝術的形式美”，“羅丹作品形式上的缺點正是反映了內容空虛和消極反動”。總之，一戴上“頹廢派”的帽子，一個藝術家就必須一棍子打死。請問廣大讀者，《羅丹藝術論》和羅丹的作品究竟在哪一點上表明他是個頹廢派呢?就歷史事實來說，羅丹在“思想上同頹廢派”究竟有什麼聯繫嗎?和他聯繫較多的人是雨果和巴爾扎克，他替這兩位偉大小說家都雕過像，此外還有大詩人波德萊爾，他和羅丹是互相傾慕的。波德萊爾的詩集命名為《罪惡之花》，一出版就成了一部暢銷的書，可見得到了廣大群眾的批準。但是《罪惡之花》這個不雅馴的名稱（注：趁便指出：原文Mal應譯為“病”，即“世紀病”中的“病”，“罪惡”是誤譯。）便注定了他在某些人心目中成了“頹廢派”的代表。羅丹和他確實有聯繫，那他也就成了頹廢派。依這種邏輯，雨果和巴爾扎克當然也就應歸入頹廢派了。要深文羅織，找罪證也不難，雨果不是在《巴黎聖母院》裡塑造了五官不全的奇丑的敲鐘人嗎?巴爾扎克不也寫過許多丑惡的人丑惡的事嗎?

我們在這裡並不是要為頹廢派辯護。在十九世紀末，據說頹廢主義是普遍流行的“世紀病”。這是客觀事實，而且也有它的歷史根源。處在帝國主義漸就沒落時期，一般資產階級文化人和文藝術工作者大半既不滿現狀而又看不清出路，有些頹廢傾向，而且還宣揚人性論、人道主義、天纔論、不可知論和一些其它奇談怪論。他們的作品難免有這樣和那樣的毒素，但畢竟有“不粉飾現實生活的積極內容”，而且在藝術上還有些達到很高的成就，我們究竟應該如何對待他們呢?為著保健防疫，是不是就應干脆把他們一掃而空，在歷史上留一段空白為妙呢?這其實就是“割斷歷史”的虛無主義，與馬克思主義毫無共通之處。

朋友們，我和諸位在文藝界和美學界有“同行”之雅，在這封信裡向諸位談心，以一個年過八十的老漢還經常帶一點火氣，難免要冒犯一些人。我實在忍不下去啦!請原諒這種苦口婆心吧!讓我們振奮精神，解放思想，肅清餘毒，輕裝上陣吧!