《悲劇的誕生》

導論

尼采美學概要

尼采美學導論

悲劇的誕生

作為教育家的叔本華（節錄）

瓦格納在拜洛伊特

出自藝術家和作家的靈魂

觀點與格言雜編（節錄）

飄泊者和他的影子（節錄）

朝霞（節錄）

快樂的科學（節錄）

查拉圖斯特拉如是說（節錄）

自我批判的嘗試

瓦格納事件

偶像的黃昏（節錄）

看哪這人（節錄）

作為藝術的強力意志

本套書還有：

《尼采讀本》

《尼采詩集》

——致理查德·瓦格納

鋻於我們審美公眾的特殊品性，集中在這部著作中的思想有可能引起種種懷疑、不安和誤解。為了避開這一切，也為了能夠帶著同樣的沉思的幸福來寫作這部著作的前言(這幸福作為美好崇高時刻的印記銘刻在每一頁上)，我栩栩如生地揣想著您，我的尊敬的朋友，收到這部著作時的情景。也許是在一次傍晚的雪中散步之後，您諦視著扉頁上的被解放了的普羅米修斯，讀著我的名字，立刻就相信了：無論這本書寫些什麼，作者必定是要說些嚴肅而感人的事情；還有，他把他所想的一切，都像是面對面地對您傾談，而且隻能把適於當面傾談的東西記了下來。您這時還會記起，正是在您關於貝多芬的光輝的紀念文章問世之時，也就是在剛剛爆發的戰爭的驚恐莊嚴氣氛中，我全神貫注於這些思想。有人如果由這種全神貫注而想到愛國主義的激動與審美的奢侈、勇敢的嚴肅與快活的遊戲的對立，這樣的人當然會發生誤解。但願他們在認真閱讀這部著作時驚訝地發現，我們是在討論多麼嚴肅的德國問題，我們恰好合理地把這種問題看作德國希望的中心，看作漩渦和轉折點。然而，在他們看來，這樣嚴肅地看待一個美學問題，也許是根本不成體統的，因為他們認為，藝術不過是一種娛樂的閑事，一種繫於“生命之嚴肅”的可有可無的鬧鈴。好像沒有人知道，同這種“生命之嚴肅”形成如此對照的東西本身有什麼意義。對於這些嚴肅的人來說可作教訓的是：我確信有一位男子明白，藝術是生命的使命和生命本來的形而上活動，我要在這裡把這部著作奉獻給這位男子，奉獻給走在同一條路上的我的這位高貴的先驅者。


巴塞爾，1871年底。

《悲劇的誕生》

一

隻要我們不單從邏輯推理出發，而且從直觀的直接可靠性出發，來了解藝術的持續發展是同日神和酒性密切相關的，我們就會使審美科學大有收益。這酷似生育有賴於性，其中有著連續不斷的鬥爭和隻是間發性的和解。我們從希臘人那裡借用這些名稱，他們盡管並非用概念，而是用他們的神話世界的鮮明形像，使得有理解力的人能夠聽見他們的藝術直觀的意味深長的秘訓。我們的認識是同他們的兩位藝術神日神和酒神相聯繫的。在希臘世界裡，按照根源和目標來說，在日神的造型藝術和酒神的非造型的音樂藝術之間存在著極大的對立。兩種如此不同的本能彼此共生並存，多半又彼此公開分離，相互不斷地激發更有力的新生，以求在這新生中永遠保持著對立面的鬥爭，“藝術”這一通用術語僅僅在表面上調和這種鬥爭罷了。直到後，由於希臘“意志”的一個形而上的奇跡行為，它們纔彼此結合起來，而通過這種結合，終於產生了阿提卡悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術作品。


為了使我們更切近地認識這兩種本能，讓我們首先把它們想像成夢和醉兩個分開的藝術世界。在這些生理現像之間可以看到一種相應的對立，正如在日神因素和酒神因素之間一樣。按照盧克萊修的見解，壯麗的神的形像首先是在夢中向人類的心靈顯現，偉大的雕刻家是在夢中看見超人靈物優美的四肢結構的。如果要探究詩歌創作的秘密，希臘詩人同樣會提醒人們注意夢，如同漢斯?薩克斯在《名歌手》中那樣教導說：


我的朋友，那正是詩人的使命，

留心並且解釋他的夢。

相信我，人的真實的幻想

是在夢中向他顯相：

一切詩學和詩藝

全在於替夢釋義。

每個人在創造夢境方面都是完全的藝術家，而夢境的美麗外觀是一切造型藝術的前提，當然，正如我們將要看到的，也是一大部分詩歌的前提。我們通過對形像的直接領會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什麼不重要的、多餘的東西。即使在夢的現實活躍時，我們仍然對它的外觀有朦矓的感覺。至少這是我的經驗，我可以提供一些證據和詩人名句，以證明這種經驗是常見的，甚至是合乎規律的。哲學家甚至於有這種預感：在我們生活和存在於其中的這個現實之下，也還隱藏著另一全然不同的東西，因此這現實同樣是一個外觀。叔本華直截了當地提出，一個人間或把人們和萬物當作純粹幻影和夢像這種稟賦是哲學纔能的標志。正如哲學家面向存在的現實一樣，藝術上敏感的人面向夢的現實。他聚精會神於夢，因為他要根據夢的景像來解釋生活的真義，他為了生活而演習夢的過程。他清楚地經驗到的，決非隻有愉快親切的景像，還有嚴肅、憂愁、悲愴、陰暗的景像，突然的壓抑，命運的捉弄，焦慮的期待，簡言之，生活的整部“神曲”，連同“地獄篇”一起，都被招來從他身上通過，並非隻像皮影戲——因為他就在這話劇中生活和苦惱——但也不免仍有那種曇花一現的對於外觀的感覺。有些人也許記得，如同我那樣，當夢中遭到危險和驚嚇時，有時會鼓勵自己，結果喊出聲來：“這是一個夢!我要把它夢下去!”我聽說，有些人曾經一連三四夜做同一個連貫的夢。事實清楚地證明，我們內在的本質，我們所有人共同的深層基礎，帶著深刻的喜悅和愉快的必要性，親身經驗著夢。


希臘人在他們的日神身上表達了這種經驗夢的愉快的必要性。日神，作為一切造型力量之神，同時是預言之神。按照其語源，他是“發光者”，是光明之神，也支配著內心幻想世界的美麗外觀。這更高的真理，與難以把握的日常現實相對立的這些狀態的完美性，以及對在睡夢中起恢復和幫助作用的自然的深刻領悟，都既是預言能力的、一般而言又是藝術的像征性相似物，靠了它們，人生纔成為可能並值得一過。然而，夢像所不可違背的那種柔和的輪廓——以免引起病理作用，否則，我們就會把外觀誤認作粗糙的現實——在日神的形像中同樣不可缺少：適度的克制，免受強烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆。他的眼睛按照其來源必須是“炯如太陽”，即使當它憤激和怒視時，仍然保持著美麗光輝的尊嚴。在某種意義上，叔本華關於藏身在摩耶面紗下面的人所說的，也可適用於日神。《作為意志和表像的世界》冊第416頁寫道：“喧騰的大海橫無際涯，翻卷著咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身於一葉扁舟；同樣地，孤獨的人平靜地置身於苦難世界之中，信賴個體化原理(principiumindividuationis)。”關於日神的確可以說，在他身上，對於這一原理的堅定信心，藏身其中者的平靜安坐精神，得到了莊嚴的表達，而日神本身理應被看作個體化原理的壯麗的神聖形像，他的表情和目光向我們表明了“外觀”的全部喜悅、智慧及其美麗。


在同一處，叔本華向我們描述了一種巨大的驚駭，當人突然困惑地面臨現像的某種認識模型，屆時充足理由律在其任何一種形態裡看來都踫到了例外，這種驚駭就抓住了他。在這驚駭之外，如果我們再補充上個體化原理崩潰之時從人的內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜，我們就瞥見了酒神的本質，把它比擬為醉乃是貼切的。或者由於所有原始人群和民族的頌詩裡都說到的那種麻醉飲料的威力，或者在春日熠熠照臨萬物欣欣向榮的季節，酒神的激情就蘇醒了，隨著這激情的高漲，主觀逐漸化入渾然忘我之境。還在德國的中世紀，受酒神的同一強力驅使，人們彙集成群，結成歌隊，載歌載舞，巡遊各地。在聖約翰節(Sanct-Johanntaenzer)和聖維托斯節(Sanct-Veittaenzer)的歌舞者身上，我們重睹了古希臘酒神歌隊及其在小亞細亞的前史，乃至於巴比倫及其縱欲的薩凱亞節(Sakaeen)。有一些人，由於缺乏體驗或感官遲鈍，自滿自得於自己的健康，嘲諷地或憐憫地避開這些現像，猶如避開一種“民間病”。這些可憐蟲當然料想不到，當酒神歌隊的熾熱生活在他們身邊沸騰之時，他們的“健康”會怎樣地慘如尸色，恍如幽靈。


在酒神的魔力之下，不但人與人重新團結了，而且疏遠、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節日。大地自動地奉獻它的貢品，危崖荒漠中的猛獸也馴良地前來。酒神的車輦滿載著百卉花環，虎豹駕馭著這彩車行進。一個人若把貝多芬的《歡樂頌》化作一幅圖畫，並且讓想像力繼續凝想數百萬人顫栗著倒在灰塵裡的情景，他就差不多能體會到酒神狀態了。此刻，奴隸也是自由人。此刻，貧困、專斷或“無恥的時尚”在人與人之間樹立的僵硬敵對的樊籬土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結、和解、款洽，甚至融為一體了。摩耶的面紗好像已被撕裂，隻剩下碎片在神秘的太一之前瑟縮飄零。人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛飏。他的神態表明他著了魔。就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現：此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見的眾神的變幻一樣。人不再是藝術家，而成了藝術品：整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這裡透過醉的顫栗顯示出來了。人，這貴重的粘土，珍貴的大理石，在這裡被捏制和雕琢，而應和著酒神的宇宙藝術家的斧鑿聲，響起阨琉息斯秘儀上的呼喊：“蒼生啊，你們肅然倒地了嗎?宇宙啊，你感悟到那創造者了嗎?”


二

到此為止，我們考察了作為藝術力量的酒神及其對立者日神，這些力量無須人間藝術家的中介，從自然界本身迸發出來。它們的藝術衝動首先在自然界裡以直接的方式獲得滿足：一方面，作為夢的形像世界，這一世界的完成同個人的智力水平或藝術修養全然無關；另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人。面對自然界的這些直接的藝術狀態，每個藝術家都是“模仿者”，而且，或者是日神的夢藝術家，或者是酒神的醉藝術家，或者(例如在希臘悲劇中)兼是這二者。關於後者，我們不妨設想，他在酒神的沉醉和神秘的自棄中，獨自一人，脫離遊蕩著的歌隊，醉倒路邊；然後，由於日神的夢的感應，他自己的境界，亦即他和世界內在基礎的統一，在一幅譬喻性的夢像中向他顯現了。


按照這些一般前提和對比，我們現在來考察希臘人，以弄清在他們身上，那種自然的藝術衝動發展得如何，達到了何等高度；我們借此可以深刻理解和正確評價希臘藝術家同其原型之間的關繫，亦即亞裡士多德所說的“模仿自然”。盡管希臘人有許多寫夢文學和述夢軼聞，我們仍然隻能用推測的方式，不過帶著相當大的把握，來談論希臘人的夢。鋻於他們的眼睛具有令人難以置信的準確可靠的造型能力，他們對色彩具有真誠明快的愛好，我們不禁要設想(這真是後世的恥辱)，他們的夢也有一種線條、輪廓、顏色、布局的邏輯因果關繫，一種與他們秀的浮雕相似的舞臺效果。倘若能夠用比喻來說，它們的完美性使我們有理由把做夢的希臘人看作許多荷馬，又把荷馬看作一個做夢的希臘人。這總比現代人在做夢方面竟敢自比為莎士比亞有更深刻的意義。


然而，我們不必憑推測就可斷定，在酒神的希臘人同酒神的野蠻人之間隔著一條鴻溝。在古代世界的各個地區(這裡不談現代世界)，從羅馬到巴比倫，我們都能夠指出酒神節的存在，其類型之於希臘酒神節，至多如同從公山羊借得名稱和標志的長胡須薩提兒之於酒神自己。幾乎在所有的地方，這些節日的核心都是一種顛狂的性放縱，它的浪潮衝決每個家庭及其莊嚴規矩；天性中兇猛的野獸徑直脫開韁繩，乃至肉欲與暴行令人憎惡地相混合，我始終視之為真正的“妖女的淫藥”。有關這些節日的知識從所有陸路和海路向希臘人源源滲透，面對它們的狂熱刺激，他們似乎是用巍然屹立的日神形像長久完備地衛護了一個時代，日神舉起美杜莎的頭，便似乎能夠抵抗任何比怪誕洶湧的酒神衝動更危險的力量。這是多立斯式的藝術，日神莊嚴的否定姿態在其中永世長存。然而，一旦類似的衝動終於從希臘人的至深根源中爆發出來，闖開一條出路，抵抗便很成問題，甚至不可能了。這時，德爾斐神的作用僅限於：通過一個及時締結的和約，使強有力的敵手繳出毀滅性的武器。這一和解是希臘崇神重要的時刻，回顧這個時刻，事情的根本變化是一目了然的。兩位敵手和解了，並且嚴格規定了從此必須遵守的界限，定期互致敬禮；鴻溝並未徹底消除。但我們如果看到，酒神的權力在這媾和的壓力下如何顯現，我們就會知道，與巴比倫的薩凱亞節及其人向虎猿退化的陋習相比，希臘人的酒神宴樂含有一種救世節和神化日的意義。隻有在希臘人那裡，大自然纔達到它的藝術歡呼，個體化原理的崩潰纔成為一種藝術現像。在這裡，肉欲和暴行混合而成的可憎惡的“妖女的淫藥”也失效了，隻有酒神信徒的激情中那種奇妙的混性纔使人想起它來——就好像藥物使人想起致命的毒藥一樣。其表現是，痛極生樂，發自肺腑的歡喊奪走哀音；樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴。在那些希臘節日裡，大自然簡直像是呼出了一口傷感之氣，仿佛在為它分解成個體而喟嘆。對於荷馬時代的希臘世界來說，這些有著雙重情緒的醉漢的歌唱和姿勢是某種聞所未聞的新事物，而酒神的音樂尤其使他們膽戰心驚。音樂似乎一向被看作日神藝術，但確切地說，這不過是指節奏的律動，節奏的造型力量被發展來描繪日神狀態。日神音樂是音調的多立克式建築術，但隻限於某些特定的音調，例如豎琴的音調。正是那種非日神的因素，決定著酒神音樂乃至一般音樂的特性的，如音調的震撼人心的力量，歌韻的急流直瀉，和聲的絕妙境界，卻被小心翼翼地排除了。在酒神頌歌裡，人受到鼓舞，度地調動自己的一切像征能力；某些前所未有的感受，如摩耶面紗的揭除，族類創造力乃至大自然創造力的合為一體，急於得到表達。這時，自然的本質要像征地表現自己；必須有一個新的像征世界，整個軀體都獲得了像征意義，不但包括雙唇、臉面、語言，而且包括頻頻運動手足的豐富舞姿。然後，其他像征能力成長了，寓於節奏、動力與和聲的音樂的像征力量突然洶湧澎湃。為了充分調動全部像征能力，人必須已達那種自棄境界，而要通過上述能力像征性地表達出這種境界來。所以，唱著頌歌的酒神信徒隻被同道中人理解!日神式的希臘人看到他們必定多麼驚愕!而且，驚愕與日俱增，其中摻入了一種恐懼：也許這一切對他來說原非如此陌生，甚至他的日神信仰也不過是用來遮隔面前這酒神世界的一層面紗罷了。


前言、序、後記

尼采美學導論

節關於《悲劇的誕生》

一寫作和出版的情況

《悲劇的誕生》是尼采的部正式出版的著作，發表於1872年1月，當時尼采27歲。在正式出版之前，他圍繞希臘悲劇的課題工作了三年，有以下預備性的成果：


1）《希臘音樂劇》。1870年1月18日在巴塞爾大學的講演，所討論的問題包括：詩與音樂的關繫；歌隊在希臘音樂劇中的意義；希臘音樂劇之起源於酒神現像。


2）《蘇格拉底與悲劇》。1870年2月1日在巴塞爾大學的講演，談論的主題是：悲劇滅亡於蘇格拉底主義和歐裡庇得斯的“理解美學”。這兩篇講演從1869年秋天開始準備，遺稿中出現相關筆記。


3）論文《酒神世界觀》。寫於1870年7、8月，文中首次提出酒神和日神的對立是解釋希臘悲劇的鑰匙。

4）論文《悲劇思想的誕生》。寫於1870年7、8月，是《酒神世界觀》部分內容的異文。

5）著作《悲劇的起源和目的》。1871年3月完成，該書把上述論著中的兩個主要思路——即：酒神和日神的對立；悲劇滅亡於蘇格拉底主義——統一在一部論著中了。


6）著作《蘇格拉底與希臘悲劇》。實即《悲劇的起源和目的》，1871年6月以此標題作為私人印刷品出版。《悲劇的誕生》出版以後，1872年6月該書也正式出版。


在《悲劇的起源和目的》完稿後，尼采曾把它寄給出版商Engelmann，但兩個月沒有回音，他就換一個書名作為私人印刷品自費出版了，其後很快收到了Engelmann的退稿。1871年夏秋，他致力於此書的定稿。10月，交給瓦格納的出版商E.W.Fritsch，一個月後被接受。直到這一年的年末，他仍在趕寫部分章節。1872年1月初，作為給自己也給世界的一份新年禮物，全書以《悲劇從音樂精神中的誕生》為題正式問世。該書初印800冊，後來，這個版本於1878年和1894年重印了兩次。1886年，出過一個新版本，尼采為之寫了一個題為《自我批判的嘗試》的新版前言，並把書名改為《悲劇的誕生，或希臘精神與悲觀主義》。


在尼采的全部著作中，這本書算是賣得好的，給他帶來的經濟收益也算是的。實際情形是這樣的：在1878年8月第二次印刷時，初印的800冊尚有庫存175冊，即六年半共銷出600餘冊。初印時他得到稿酬300馬克，相當於他的全年教授薪金的10%。這個成績算得上好，可知他日後情形之慘淡了。


二一本不合時宜的書

尼采一直引以自豪的一件事是，他是在普法戰爭的戰場上構思《悲劇的誕生》一書的主要內容的。1870年，這場戰爭爆發後，他在戰地擔任了兩個多月的護理兵。正當全德國陷入“愛國主義的激動”之時，他懷著對這場戰爭的淡漠心情，神遊於古希臘的審美國度。在該書的前言中，他特別強調了自己所思考的美學問題的嚴肅性，遠比國家利益之交戰更值得嚴肅地對待：“正是……在剛剛爆發的戰爭的驚恐莊嚴氣氛中，我全神貫注於這些思想。有人如果由這種全神貫注而想到愛國主義的激動與審美的奢侈、勇敢的嚴肅與快活的遊戲的對立，這樣的人當然會發生誤解。但願他們在認真閱讀這部著作時驚訝地發現，我們是在討論多麼嚴肅的德國問題……在他們看來，這樣嚴肅地看待一個美學問題，也許是根本不成體統的……”


在精神崩潰前夕所寫的自傳中，他再次談到該書主題與當時德國政治氣氛之間的不協調：“用局外人眼光看，《悲劇的誕生》顯得很不合時宜，難以想像，它是在沃爾特戰役的炮聲中開頭的。我在麥茨城下，在寒冷的九月之夜，在護理病人的服務中，沉思了這些問題；人們不妨相信，這部作品有五十年的歷史了。它對政治是冷淡的——今天人們會說是‘非德國的’……”


在對政治——指狹隘的國家利益或黨派利益——冷淡這一點上，《悲劇的誕生》預示了尼采一貫的哲學立場。尼采後來堅持認為，哲學是非政治的。但這本書的“不合時宜”不止於此，還表現在它對學術傳統的背叛上。這一點同樣是有預示性的，尼采後來也堅持認為，哲學是非學術的。這個24歲就當上巴塞爾大學古典語文學教授的青年學者，本來在他的專業領域裡聲譽卓著，被公認是前程無量的。可是，他就職兩年半的作為卻是拋出這麼一本書，完全不是對古典文獻進行學術性的考訂和詮釋，而是越出專業軌道對希臘精神發表了一通驚世駭俗的宏大新論。書出版後，學術界被激怒了，在一段時間裡對之保持死一樣的沉默。


在這一片沉默中，尼采不能忍受的是他的恩師李契爾（FriedrichRitschl）的沉默。尼采與李契爾的師生之誼非同尋常。他是在波恩大學開始讀古典語文學專業的，老師就是李契爾。後來，李契爾移教萊比錫大學，他立刻跟著轉學。李契爾把他視為得意的弟子，稱贊他是“整個萊比錫青年古典語文學界的偶像”，並且推薦他到巴塞爾大學當了教授。現在，在迄今為止他自己看重的大作問世後，這位恩師竟然也不置一詞。尼采坐不住了，他的反應十分激烈，發出了一封語氣傲慢的信：


“尊敬的Geheimrath先生，想必您不會怪罪我的驚訝，從您那裡我也未能聽到對我的著作的片言隻語……這本書畢竟是宣言性質的，不想得到的就是沉默……我認為，倘若您在您的生涯中能夠遇到什麼充滿希望的東西，那就應該是這本書，無論對於我們的古典學術，還是對於德國精神，它都是充滿希望的，當然也會有一些人因它而完蛋……對我來說，首要的事情是爭得年輕一代的古典語文學者，如果我做不到，我認為那是卑鄙的信號。”


接信後，李契爾在日記裡寫道：“尼采的絕妙的信（=自大狂）。”兩周後讓太太草一封外交辭令的復信。他感到的是困惑和氣憤，在給WilhelmVischer-Bilfinger的信中寫道：“我們的尼采啊！——這真是一個可悲的事件，誠如您——不管您對這個傑出人纔懷有多麼善良的願望——在您的信中也這樣認為的。很奇怪，在這個人身上簡直同時有兩顆心。一方面是訓練有素的嚴格的學術研究方法……另一方面是這種瓦格納-叔本華式的藝術神秘主義宗教的狂熱，滿懷幻想和激情，精神亢奮地投入令人費解的突變之中！”他還抱怨說，他並不向尼采隱瞞自己對他的看法，但結果仍是互不理解。“在我眼裡，他高得令人眩暈，在他眼裡，我是蠕蟲般在地上爬行。使我氣憤的是他對哺育他的親生母親的不敬，這個母親就是古典語文學。”


《悲劇的誕生》出版三個月後，沉默終於打破了。一個過去在尼采面前畢恭畢敬的年輕人維拉莫維茨（UlrichvonWilamowitz-moellendorff）出版小冊子《未來哲學！駁尼采的〈悲劇的誕生〉》，以激烈的語氣抨擊尼采的非學術立場。他寫道：“這本書的基石是調子和傾向。尼采先生不是作為學者出場的……怎樣的褻瀆啊，尼采先生給母親開小門！……我請尼采先生閉上嘴，撐著酒神的拐杖，從印度去希臘，請他離開講臺，在講臺上他本該是從事學術的；請他召集虎豹而不是德國古典語文學的青年學子到他足下，後者本該在刻苦忘我的工作中學習在任何情況下尋求真理，自願獻身於她的自由判斷，使古典學術得以為她貢獻有益於繆斯的真正不朽的東西，唯有在這樣的充實和純粹之中，古典學術纔能為她的胸懷提供內容，為她的精神提供形式。”他還攻擊尼采是在宣揚一種非宗教的宗教，非哲學的哲學，並斷言尼采的自我神化和對蘇格拉底的褻瀆決不能得逞。


維拉莫維茨的小冊子基本上是大字報水平，完全沒有對尼采書中的內容作真正的討論。尼采對這種東西當然是看不上眼的，斥之為頑童的把戲，說這個毛頭小伙子根本沒有讀懂他的書。五十六年後，尼采早已作古，這個毛頭小伙子也到了垂暮之年，果然檢討自己當年太幼稚，不該印行那本小冊子。然而，在當時，這種以捍衛學術的名義發出的攻擊卻有著足夠的殺傷力。一個直接的結果是，尼采雖然暫時沒有離開講臺，但學生們卻離開了他的教室，在隨後的那個學年中，他隻剩下了兩個學生，並且都來自外繫，沒有一個是古典語文學專業的。尼采並非沒有支持者，熱烈的支持來自瓦格納，《悲劇的誕生》剛發表，他就立即寫信給尼采說：“我從未讀過比你的書更精彩的書！真是美妙！現在我是匆匆寫信給您，因為這本書使我激動萬分，我必須等待自己冷靜下來纔能正式讀它。”維拉莫維茨的小冊子出版後，他發表致尼采的公開信對之進行駁斥。加入支持行列的還有尼采的同學好友羅德（ErwinRohde）。但是，少數幾個朋友的支持無濟於事，學術界基本上一邊倒，對尼采的論著持不屑和拒斥的態度。


事實上，不但當時，而且直到現在，《悲劇的誕生》仍然不在古典語文學界的視野之中。正如《校勘研究版尼采全集》編者所指出的：“《悲劇的誕生》發表已經一百年了，但是，從批評史的觀點看，這部著作在很大程度上仍然是不可思議的。正統的古典研究把尼采的構想看做不科學的東西，對之保持沉默，不予理睬。”當然，我們對此無須苛責，因為尼采的這部作品本來就不是一部古典語文學的學術著作，它實質上是一部特殊的哲學著作，單用古典語文學的眼光是無法理解它的。


三思想背景和內在經驗

《校勘研究版尼采全集》編者認為，在一定意義上，《悲劇的誕生》是尼采神秘也難懂的一部著作，它所要喚醒的是一種秘傳經驗，一種內在的看，一個在文字傳統之前早已存在的世界。“一種被確證的、親身經歷的神秘主義”擠進了全書的結構中，衝破了歷史論文的界限。


《悲劇的誕生》一書的獨特之處是對古希臘酒神現像的重視。這種現像基本上靠民間口頭秘傳，缺乏文字資料，一向為正宗的古典學術所不屑。尼采卻立足於這種不登大雅之堂的現像，把它當作理解高雅的希臘悲劇、希臘藝術、希臘精神的鑰匙，甚至從中提升出了一種哲學來。他能夠憑借什麼來理解這種史料無征的神秘現像呢？隻能是憑借猜測。然而，他不是憑空猜測，而是根據自己的某種體驗，也就是上述所謂“一種被確證的、親身經歷的神秘主義”。對於這一點，尼采自己有清楚的意識。還在寫作此書時，一個朋友對他的酒神理論感到疑惑，要求證據，他在一封信中說：“證據怎樣纔算是可靠的呢？有人在努力接近謎樣事物的源頭，而現在，可敬的讀者卻要求全部問題用一個證據來辦妥，好像阿波羅親口說的那樣。”在晚期著述中，他更明確地表示，在《悲劇的誕生》中，他是憑借他“內在的經驗”理解了“奇異的酒神現像”，並“把酒神精神轉變為一種哲學激情”。


那麼，為了把握該書的內涵，我們不得不問，尼采所說的那種使他得以理解酒神現像的“內在的經驗”是什麼。要回答這個問題，我們別無途徑，也許隻能通過分析他寫作該書時的思想背景和精神狀況，來求得一個大致的答案。據我分析，其中重要的因素有二，一是他對叔本華哲學的接受，一是他與瓦格納的親密友誼。這兩種因素又是經由他自幼及長所形成的內在精神氣質發生作用的，從而造成了他當時的“內在的經驗”。關於這一點，尼采當時的朋友HeinrichRomundt於1869年5月4日寫給他的一封信也提供了一點消息。那時尼采剛開始醞釀他的希臘悲劇研究，必定經常和朋友談論自己的想法，這封信中列舉了他們之間談及的話題，主要是：希臘悲觀主義在叔本華哲學中的再現；索福克勒斯在瓦格納的未來戲劇中的復活；音樂之作為全部藝術哲學的鑰匙。我們知道，當時的尼采，既是叔本華哲學的信徒，又是瓦格納的密友和追隨者。這三個話題向我們透露，是叔本華哲學使他關注希臘悲觀主義，是瓦格納戲劇使他關注希臘悲劇藝術，而對音樂作用的重視也是來自對叔本華理論的接受和對瓦格納音樂的體驗。由此可見，在《悲劇的誕生》主導思想的形成中，叔本華和瓦格納的影響不容忽視。


尼采在大學生時代讀到《作為意志和表像的世界》，立刻成為叔本華的熱烈信徒。由於早年喪父的經歷和從小多愁善感的性格，他很早就沉浸於生命無常的憂思，這種悲觀的傾向因叔本華哲學而得到了印證和加強。不過，與其說他在叔本華哲學中發現了希臘悲觀主義的再現，不如說他用叔本華哲學的眼光發現了希臘悲觀主義。用悲觀主義和對悲觀主義的反抗解釋希臘人的天性和希臘文化的本質，這基本上是他的發明，而這一發明無疑是和他對人生的悲觀體驗與思考分不開的。在一定意義上可以說，他是把自己的悲觀心理移置到希臘人身上去了。也正因為從悲觀主義的內在經驗出發，他纔會特別注意酒神秘儀現像，從秘儀中人的縱欲自棄狀態中看出了希臘人對於生存痛苦的深刻感悟。但是，在《悲劇的誕生》中，我們看到的不僅是叔本華悲觀主義的影響，更是對叔本華悲觀主義的反抗和超越。尼采關注的重心是放在希臘人如何依靠藝術戰勝生存痛苦上面，由此而形成了“藝術形而上學”思想。尼采當時就已在一封信中清楚地指出：“你從中處處會發現研究叔本華的成果，包括在文體方面，但是，作為其背景的一種特別的藝術形而上學卻是我的獨創。”叔本華停留於悲觀主義，尼采卻由悲觀主義出發走向對悲觀主義的反抗，這一分歧導致了尼采後來與叔本華哲學決裂。所以，全面地看，在尼采的內在經驗中交織著悲觀主義和對悲觀主義的緊張鬥爭，使他在希臘人身上既發現了悲觀主義，也發現了戰勝悲觀主義的力量。


《悲劇的誕生》一書從醞釀到正式出版的三年，正是尼采與瓦格納從結識到他們的友誼達於熱烈狀態的時期。事實上，尼采寫作此書的動機之一是受了瓦格納音樂事業的鼓舞，而把希臘悲劇文化復興的希望寄托在了瓦格納身上。這本書的前言就是獻給瓦格納的，他在前言中動人地表示，他寫作時的心情就“像是面對面地對您傾談，而且隻能把適於當面傾談的東西記了下來”。在正文中，他也充滿信心地宣告：“一種力量已經從德國精神的酒神根基中興起……這就是德國音樂，我們主要是指它的從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的偉大光輝歷程。”在和瓦格納決裂後，尼采仍然承認：“這本書就是為他而寫的。”然而，此時他檢討說，這正是《悲劇的誕生》的一個“極嚴重的缺點”，“我以混入當代事物而根本損害了我所面臨的偉大的希臘問題！……我根據德國近期音樂便開口奢談‘德國精神’，仿佛它正在顯身，正在重新發現自己……在這期間我已懂得完全不抱希望和毫不憐惜地看待‘德國精神’，也同樣如此看待德國音樂，把它看作徹頭徹尾的浪漫主義，一切可能的藝術形式中非希臘的形式……”他還遺憾地說：《悲劇的誕生》“是靠了它的錯誤發生影響甚至使人著迷的——這錯誤便是它對瓦格納主義的利用，似乎瓦格納主義是一種向上的征像”。並且抱怨《悲劇從音樂精神中的誕生》這個書名發生了誤導作用，使得“人們隻注意瓦格納的藝術、意圖和使命的新公式——卻忽略了隱藏在這部作品之基礎中的真正價值”。按照這種說法，仿佛是他試圖利用瓦格納主義來宣傳自己的理論，結果反而被瓦格納主義利用，給它做了宣傳。


事情當然不是這樣簡單。在《悲劇的誕生》中，尼采專門描述了他聽瓦格納歌劇《特裡斯坦和伊索爾德》第三幕的音樂時的感受：“一個人在這場合宛如把耳朵緊貼世界意志的心房，感覺到狂烈的生存欲望像轟鳴的急流或像水花飛濺的小溪由此流向世界的一切血管，他不會突然驚厥嗎?他以個人的可憐脆弱的軀殼，豈能忍受發自‘世界黑夜的廣大空間’的無數歡呼和哀號的回響，而不在這形而上學的牧羊舞中不斷逃避他的原始家鄉呢?”這完全是他的親身感受。尼采自小並且終身酷愛音樂，他之接受叔本華的音樂直接表現世界意志的觀點決不是一種抽像的認識，而是有他對音樂的內在經驗作為基礎的。我們可以設想，瓦格納當時所進行的宏大的音樂劇試驗對於他的想像力是一個有力的激發，使他自以為揣摩到了早已失傳的希臘酒神頌的真諦，啟發他從音樂創造形像的能力著手來解決悲劇起源的難題。


不管尼采當時怎樣處在叔本華和瓦格納的影響之下，我們終究可以同意他後來的自我評價，他說《悲劇的誕生》是“一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作，即使在似乎折服於一個權威並表現出真誠敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨立”。這句話是針對瓦格納說的，也適用於他對叔本華的態度。的確，在《悲劇的誕生》中，他決非盲從任何權威的信徒，而已是一個獨立的哲學家，他的哲學之路將把他引向任何權威都未嘗到達的高度。


四一個哲學家的誕生

尼采雖然年紀輕輕就當上了古典語文學教授，但他從一開始就並不喜歡這個職位，認為他得到這個職位純屬偶然。1871年初，巴塞爾大學哲學教授的位置出現空缺，他馬上申請補缺，可惜未能成功。在寫作《悲劇的誕生》的過程中，尼采曾經如此描述自己的心境：“我生活在一個遠離古典語文學的世界裡，距離之遠怎麼想也不會過分……我漸漸沉浸在我的哲學家世界裡了，而且很有信心；是的，如果我還應該成為一個詩人，我也已經為此做好準備。”並且說，他看到了一個“自己的世界”已經完全顯現。可見他對自己所從事的工作的性質是有清楚的認識的，他是自覺地作為一個哲學家來寫作這部著作的。


作為一個哲學家，尼采當時所關注的主要問題是什麼？主要是兩個問題，一是生命意義問題，二是現代文化批判。在《悲劇的誕生》中，這兩個問題貫穿全書，前者表現為由酒神現像而理解希臘藝術進而提出為世界和人生作審美辯護的藝術形而上學這一條線索，後者表現為對蘇格拉底理性主義的批判這一條線索。尼采後來在回顧《悲劇的誕生》時總結說：“書中有兩點決定性的創新，是對希臘人的酒神現像的理解——為它提供了部心理學，把它看作全部希臘藝術的根源；第二是對蘇格拉底主義的理解，蘇格拉底次被認作希臘衰亡的工具，頹廢的典型。”這一段話點明了《悲劇的誕生》的兩個主題。當然，在這兩個問題之間有著內在的聯繫。根本的問題隻有一個，就是如何為本無意義的世界和人生創造出一種有說服力的意義來。尼采的結論是，由酒神現像和希臘藝術所啟示的那種悲劇世界觀為我們樹立了這一創造的楷模，而希臘悲劇滅亡於蘇格拉底主義則表明理性主義世界觀是與這一創造背道而馳的。因此，《悲劇的誕生》表面上是一部美學著作，實質上是一部哲學著作。在這部著作中，尼采是在借藝術談人生，借悲劇藝術談人生悲劇，酒神和日神是作為人生的兩位救主登上尼采的美學舞臺的。


在《悲劇的誕生》出版後的三年內，尼采投入了緊張而多產的創作活動，這個時期的著述進一步凸顯了他所關注的主要問題。圍繞著個問題，有《希臘悲劇時代的哲學》（1873）和《作為教育家的叔本華》（1874）兩部著作。在前者中，他從前蘇格拉底哲學尤其是赫拉克利特哲學中去尋找一種能夠為世界和人生辯護的世界觀的源頭，這一努力與他從希臘藝術中尋找這一源頭的努力是相輔相成的。在後者中，他總結了叔本華所給予他以及一般來說給予整個哲學的積極影響，表達了哲學必須關注人生全局的堅定信念。圍繞著第二個問題，有繫列講演《論我們的教育機構的未來》（1872）和論著《信仰者和作家大衛?施特勞斯》（1873）、《歷史對於生命的利弊》（1874），它們的主題都是對片面崇尚理性而扼殺生命本能的現代文化的激烈批判。


綜觀尼采後來的全部思想發展，我們可以看到，他早期所關注的兩個主要問題始終占據著中心位置，演化出了他的所有重要的哲學觀點。一方面，從熱情肯定生命意志的酒神哲學中發展出了權力意志理論和超人學說。尼采在論希臘悲劇時說，希臘悲劇的惟一主角是酒神狄俄尼索斯，埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯、索福克勒斯筆下的俄狄浦斯都隻是酒神的化身。我們同樣可以說，尼采哲學的惟一主角是酒神精神，權力意志、超人、查拉圖斯特拉都隻是酒神精神的化身。在他的哲學舞臺上，一開始就出場的酒神後來再也沒有退場，隻是變換面具而已。另一方面，對蘇格拉底主義的批判擴展和深化成了對兩千年來以柏拉圖的世界二分模式為範型的歐洲整個傳統形而上學的全面批判，對基督教道德的批判，以及對一切價值的重估。尼采自己說：“《悲劇的誕生》是我的個一切價值的重估：我藉此又回到了我的願望和我的能力由之生長的土地上。”我們確實應該把他的這部哲學著作看作他一生的主要哲學思想的誕生地，從中來發現能夠幫助我們正確解讀他的後期哲學的密碼。


本套書還有：

《尼采讀本》

《尼采詩集》