我應該隻是一面鏡子，讀者從中看到他自身思想的各種畸形，借此便能將其改正。

語言給每一個人都設下相同的圈套，它是一張精心守護著歧途的巨大網絡。於是我們看著一個又一個的人走在相同的路上，事先就知道他會在什麼地方拐彎，會在什麼地方一直往前走而未留意岔道，諸如此類。因此，我應該做的是在一切有歧途的交叉路口上豎起路標，幫助人們通過危險地段。

埃丁頓所說的“時間的方向”以及熵的法則等於是說，如果有朝一日人們開始倒著走，時間就會改變方向。你喜歡這麼說當然是可以這麼說；但你心裡應該清楚，你無非是說人們改變了行走的方向。

如果夢有時保護睡眠，你就可以指望它有時打擾睡眠；如果夢的幻覺有時服務於合理的目的（想像的願望的滿足），你就同樣可以指望它唱反調。不存在“夢的動力學理論”。

我太柔和，太脆弱，因此過於懶散而做不成任何重要的事。除了其內在的財富外，偉人的勤奮也是其力量的一個標志。

“思考是困難的”（沃德[ 詹姆斯·沃德（1843-1925），英國哲學家、心理學家。]）。這到底是什麼意思？它為什麼是困難的？——這幾乎像是在說“看是困難的”。因為專注地看是困難的。你可能會專注地看卻一無所見，或是一直想著看見什麼卻看不清楚。即使什麼都看不見，你也會看得很疲倦。

我有那種經常隻好心甘情願地做非做不可的事情的纔能。

傳統不是誰都學得會的東西，不是某個人隻要什麼時候願意就能撿起來的一根線，正如你不能選擇自己的祖先。

沒有傳統而想要擁有傳統的人，就像是那種不幸的戀人。

我認為，要欣賞一個詩人，你必須同樣喜歡他所屬的文化。如果你對這種文化不以為意或是覺得反感，你的贊賞就會冷淡下來。

當我給一幅畫配上合適的畫框或是把它掛對了地方時，我經常發現自己很驕傲，就像是我自己畫了這幅畫一樣。這麼說其實不對：不是“驕傲得像是我畫了這幅畫”，而是驕傲得像是我幫著畫成的，可以說，像是畫了它的一點點似的。就好像一位頗有天賦的養草的人，竟認為他自己也至少生產了一片微小的草葉。而他應該明白，他是在一個全然不同的領域裡工作。

即便是一棵微賤的小草的生長過程，他於此也是毫不相干並且是一無所知的。

畫中一株完整的蘋果樹，不管畫得多準確，某種意義上也比小的雛菊更不像它得多。從這個意義上講，比起馬勒的交響曲，布魯克納的交響曲是和英雄時期的交響曲更密切相關得多。如果馬勒的交響曲是藝術作品，那也是完全不同的一種類型。（而這其實是斯賓格勒式的觀察。）

勃拉姆斯和門德爾松之間一定是有某種親緣關繫；但我並不是指勃拉姆斯作品中的個別段落讓人想起門德爾松的段落所表現出來的那一點——這樣講可以更好地表達所謂的親緣關繫，勃拉姆斯做得十分嚴謹的地方，門德爾松隻有一半的嚴謹。或者說，勃拉姆斯經常是無缺陷的門德爾松。

布魯克納的音樂絲毫沒有留下內斯特羅伊、格裡爾帕策、海頓等人的細長（北歐日耳曼人？）的面孔，但它有著一張十足圓滿（阿爾卑斯山區人？）的面孔，樣式比舒伯特的還要純正些。

一件漂亮的服裝會轉變成（可以說是凝結成）蠕蟲和大蛇，假如穿著這件衣服的人在鏡中沾沾自喜地裝扮自己的話[ 是讀作“假如穿著這件衣服的人沾沾自喜地注視著鏡中的自己”還是讀作“假如穿著這件衣服的人在鏡中沾沾自喜地裝扮自己”，這在手稿中辨認不清。——編者注]。

我從我的思想中獲得的快樂是我自己的奇異生活中的快樂。這是生活的樂趣嗎？

勃拉姆斯的音樂思維的力量。

要刻畫門德爾松音樂的本質，這麼說就行了，門德爾松大概沒有寫什麼難懂的音樂。

勃拉姆斯的壓倒一切的技能。

在默片時代，所有的古典音樂都為電影播放，除了勃拉姆斯或瓦格納。

不播放勃拉姆斯，因為他太抽像了。我可以設想一個激動人心的電影場景是由貝多芬或舒伯特的音樂伴奏的，而且通過電影會對音樂獲得某種認識。但不會對勃拉姆斯的音樂獲得某種認識。而布魯克納倒是和電影配合得起來。

假如你奉獻一個祭品，就對此感到自負的話，你和你的祭品便都將遭到詛咒。

你那座高傲的大廈必須拆除。這意味著可怕的工作。

如果我隻為自己思考而不想去寫一本書，那我就會在論題的周圍跳來跳去；這是我自然的思維方式。將思想用力塞進一個有序序列，這對我來說是一種折磨。我現在應該去試一下嗎？

為安排我那些可能是毫無價值的思想，我要浪費不計其數的工作。

讓我們做人吧。——

布魯克納的交響曲可以說是有兩個開始：個樂思的開始和第二個樂思的開始。這兩個樂思相互支持，不是像血緣親屬，而是像丈夫和妻子。

布魯克納的第九交響曲是對貝多芬的第九交響曲的一種抗議，因此就變得可以忍受了，而它作為一種模仿是會受不了的。它對貝多芬第九交響曲的遵守，頗似萊瑙的《浮士德》對歌德的《浮士德》的遵守，這就意味著頗似天主教的《浮士德》對啟蒙時期的《浮士德》的遵守。諸如此類。

音樂或建築中類似語言的現像。意味深長的不規則性——例如在哥特式建築中。（我還想到聖·巴西爾大教堂的塔樓。）巴赫的音樂比莫扎特或海頓的音樂更像語言。貝多芬第九交響曲第四樂章的倍低音提琴的宣敘調。

門德爾松的音樂缺少什麼？“勇敢的”旋律？

天纔的尺度是性格，——即便性格本身不等於天纔。天纔不是“纔能加性格”，而性格卻是以特殊纔能的形式顯示出來的。一個人通過跳進水裡表現勇氣之時，另一個人通過寫交響樂表現勇氣。（這是一個無力的例子。）

拿門德爾松來說，他的音樂中就沒有。一切偉大的藝術都是以人的原始衝力作為低音的。它們不是旋律（像它們或許在瓦格納音樂中所是的那樣），但它們是賦予旋律以深度和力量的東西。

從這個意義上講，門德爾松可以被稱為“再生性的”藝術家。——

從同樣的意義上講，我為格蕾特爾建造的房子確乎是靈敏的聽覺和良好的禮貌的產物，表現出（對文化以及其他事物）的出色理解。但是那種想要盡情撒歡的原初的生命、野性的生命——是缺乏的。所以你可以說，健康是缺乏的（基爾克迦克爾愷郭爾）。（溫室植物。）

“音樂的目的：交流情感。”

對位法可能會對作曲家提出特別困難的問題；這個問題就是：鋻於我的傾向，我和對位法應該是什麼樣的關繫？他可能是找到了一種常規的關繫，但或許會覺得，這不是他的那種關繫。或許會覺得對位法的重要性對他而言應當是什麼，目前尚不清楚。

（這個方面我想起舒伯特；想起他臨終前仍想去聽對位法的課程。我想，他的意圖可能不僅僅是想多學點對位法，而是想要確定他和它的關繫中的位置。）

瓦格納的動機[ motif, 音樂的樂旨、動機。]堪稱音樂散文句式。正因為有“押韻散文”這樣一種東西，那些動機故而也肯定能夠綴合成旋律的形態，卻沒有構成一個旋律。

瓦格納的戲劇也不是戲劇，而是用線串聯起來的場景集合體，就其自身而言，不過是被巧妙地紡織，而不是像動機和場景那樣被賦予了靈感。

是某種挫敗的渴望纔使人變得狂野嗎？（我想到舒曼，但也想到我自己。）

舒伯特的樂曲可以說充滿了高潮，對莫扎特的就不能這樣說；舒伯特是巴洛克。你可以指著舒伯特樂曲中的某些地方說：瞧，這是這首樂曲的要點，這是樂思到達頂點之處。

我們可以用這個準則考察不同作曲家的樂曲，即每種樹都是“樹”這個詞的不同意義上的“樹”。換言之，不要被我們說它們都是樂曲這句話所誤導。它們是行走的步伐，把你不會稱為樂曲的東西沿路帶往別的你同樣不會稱為樂曲的東西。如果你隻是看到音符的排列和音調的變化，所有那些構造無疑似乎就處於同一層面。但如果你看到它們居於其中的那個場[“場”的譯法借鋻陳嘉映譯的《哲學研究》第264頁段。]（因而顧及它們的意義），你就會傾向於說：旋律在這裡和在那裡是大為不同的（在這裡，它有著不同的來源，扮演著不同的角色，諸如此類）。

音樂中的諷刺。舉例來說，瓦格納的《名歌手》[ 瓦格納三幕歌劇《紐倫堡的名歌手》。]中的諷刺。第九[ 指貝多芬第九交響曲。]的樂章的小賦格中的諷刺，無與倫比地更加深刻。這是與言語的辛辣諷刺的表達相符的東西。

我同樣可以說音樂中的扭曲。在我們說的因悲哀而扭曲的特征這個意義上。當格裡爾柏策格裡爾帕策說莫扎特隻贊成音樂中的“美”時，我想他的意思是莫扎特不贊成扭曲、可怕，他的音樂中絲毫沒有與此相符的東西。是否很正確我不說，但假設事情就是如此，格裡爾帕策這種按理來說不該不如此想法卻是一種偏見。自莫扎特（當然尤其是經由貝多芬）以來音樂擴大了語言範圍，這一點既不需要贊同也不需要譴責，倒不如說就是這麼一回事。格裡爾柏策格裡爾帕策的態度有些忘恩負義。難道他想要另一個莫扎特？他能想像這樣一個人可能會譜寫的東西嗎？如果他不了解莫扎特，他還能想像得到嗎？

在這裡，“美”的概念也造成了很多危害。

第二個樂思接續個樂思的“必要性”。（《費加羅》序曲[ 莫扎特的四幕歌劇作品。]。）沒有比這更愚蠢的話了，說聽到兩個樂思的先後相繼是“宜人的”。——但那種放之四海而皆準的範例當然是不清楚的。“這是自然的展開。”你打著手勢，想要說：“當然是了！”——你也可以把這種過渡比作是，比如說，故事或詩歌中（新角色登場）的過渡。這就是這個作品納入我們思想和情感世界的方式。

這個樂句於我而言是一種姿態。它潛入我的生活。我把它化為己有。

生活的無窮變化是我們生活不可缺少的一部分。因此也正是生活的習慣性特征的一部分。表情於我們而言端賴<於>難測性。如果我們確切地知道他會怎麼做鬼臉，會怎麼動，那就不會有面部表情，不會有姿態。——但真是這樣嗎？——我畢竟可以反復聽一首我（完全）記熟的曲子，它甚至可以由八音盒演奏出來。它的姿態於我而言仍是姿態，盡管我始終知道接下來要奏出的樂句。事實上，我甚至可能會再次感到驚訝呢。（在一定的意義上。）

在貝多芬的音樂中，我們所謂的諷刺的表達首次出現。例如，在第九的樂章中。而且對他來說，這是可怕的諷刺，或許是命運的可怕諷刺。——在瓦格納的音樂中，諷刺再度出現，但是變成了布爾喬亞的東西。

你可以確鑿無疑地說，瓦格納和勃拉姆斯，各以各的方式，模仿了貝多芬；可在他那裡是廣宇星空，在他們那裡卻是塵俗。

同樣的表現方式出現在他的音樂中，卻遵循不同的律則。