序 言 / 1

章 活的生物 / 1

第二章 活的生物和“以太物” / 22

第三章 擁有經驗 / 40

第四章 表現行為 / 66

第五章 表現對像 / 93

第六章 實質與形式 / 120

第七章 形式的自然史 / 152

第八章 能量的組織 / 185

第九章 各門藝術的共同實質 / 214

第十章 各門藝術的不同實質 / 248

第十一章 人的貢獻 / 288

第十二章 對哲學的挑戰 / 319

第十三章 批評與感知 / 351

第十四章 藝術與文明 / 385

第十三章 批評與感知

無論從理論上，還是詞源上來看，批評都是一種判斷。因此，關於批評性質的理論的首要條件是理解判斷。無論是對物理性質，還是就政治或傳記所做的判斷，感知均為其提供了素材。能對隨後的判斷產生重要影響的因素就是感知的題材。野蠻人與牛頓或愛因斯坦之所以會就同樣的自然事件做出截然

不同的判斷，關鍵就在於他們能否控制感知的題材，確保為判斷提供恰當的材料。由於美學批評的質料是對審美對像的感知，自然批評和藝術批評的水平總是由親身感知的性質所決定。無論進行了多麼廣泛而大量的學習，或是掌握了多麼正確的抽像理論，都無法彌補感知上的遲鈍；也無法阻止人們將判斷排除

在審美感知之外，或至少阻止其隨附於眼定性且未經分析的總體印像。

因此，從理論上來說，應當可以立即根據直接的審美體驗做出相應的判斷，判斷的線索一方面來自感知中藝術作品的成形質料，另一方面來自根據其自身結構的性質所做的判斷。然而，事實上，我們首先應該做的事情是摒棄雜念。在判斷的性質這一問題上所存在的不可調和的差異在各種批評理論中得到了體現，而藝術領域中的不同趨向也帶來了各種相悖的理論，其發展與主張皆是為了在證明某項運動正確性的同時譴責另一項運動。我們的確有理由認為，在與藝術領域某些特殊運動相關的爭論中，通常都能找到審美理論重要的問題，比如建築中的“功能主義”、文學中的“純”詩或自由詩、戲劇中的“表現主義”、小說中的“意識流”“無產階級藝術”以及藝術家與經濟環境和革命活動之間的關繫等。也許這些爭論帶著怒氣與偏見。但是，它們更有可能著眼於具體的藝術作品，而非研究審美理論的抽像專著。然而，外部的派別運動所形成的觀念與目標使批評理論變得更加復雜化。

我們不能從一開始就想當然地假設，判斷是為了獲得更充分的感知而針對直接感知的問題做出的理智行為。因為，判斷也帶著墨守法規的意味與含義，正如莎士比亞所說的那樣，“批評家，不，是守夜人”。根據法律實踐所提供的含義，法官或批評家是宣布權威判決的人。我們經常能夠聽到批評家與歷史對藝術作品做出的判決。批評似乎被視作一種基於優缺點來宣布無罪或有罪的過程，而不是從實質和形式上就對像的內容做出的解釋。

司法意義上的法官擁有社會權威。他的判決可以決定一個人或一項事業的命運；有時，他也可以決定未來行動方針的合法性。人們渴望獲得權威（並且受人敬仰），這種渴望賦予了人類生機與活力。我們在生命的大部分時光中都在適應贊揚和責備、辯解與否認的論調。因此，理論界出現了一種賦予批評“批判性”的傾向，這也是實踐中的普遍趨勢。如果你閱讀了大量該流派的公開評論就必然能夠發現，大部分評論都源於心理補償機制——人們因此嘲笑批評家，認為他們都是創作失敗的人。批判性批評大多源自潛意識中的自疑，以及隨之而來的希望獲得權威保護的訴求。記憶中頗具影響力的規則以及用先例和聲望代替直接體驗的做法，都會阻礙和切斷感知。對權威地位的渴望使得批評家說起話來就像是擁有毋庸置疑的權威的既定原則的代理人。

不幸的是，這些活動已經污染了批評這一概念。判斷終是要解決問題的，更多的是與頑固不化的人類本性一致，而不僅作為一種發展過程反映人們真切意識到的感知。獲得充足的原初體驗並不容易，這是對於天生感受力以及因廣泛接觸而逐漸成熟的經驗的考驗。作為一種受控的探究行為，判斷需要豐富的背景與受過訓練的洞察力。“告訴”人們應該相信什麼要比辨別與統一容易得多。那些習慣聽從別人的意見，而非進行深度探究的觀眾喜歡直接接受他人提供的信息。

隻有以適用於所有案件的一般規則為基礎，纔能做出批判性判決。具體而言，批判性判決的特例所造成的傷害，遠不如發展這一概念所帶來的終結果嚴重，而且人們還可以根據先前的權威標準和先例做出判斷。18 世紀所謂的古典主義聲稱，先人為我們提供了可以從中推導出規則的範例。這一信念的影響從文學延伸到了其他藝術分支。雷諾茲推薦藝術專業的學生遵循翁布裡亞與羅馬畫家的藝術形式，警告他們不要向其他人學習，並且認為丁托列托的作品“狂野、反復無常、放肆且荒誕”。