引 言
一
《詩經·曹風·蜉蝣》雲：
蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之憂矣，於我歸處。
蜉蝣之翼，采采衣服。心之憂矣，於我歸息。
蜉蝣掘閱，麻衣如雪。心之憂矣，於我歸說。
蜉蝣是一種存世極短的小生物。《莊子》講齊物的智慧，所言“朝菌不知晦朔”，朝菌，當指蜉蝣。蘇軾《前赤壁賦》“寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟”，也提到它。《蜉蝣》詩便由這微小的存在來起興。
詩是關於人生困境以及怎樣從這困境解脫的詠嘆。這個朝生暮去的小生物，穿過洞穴，來到世上，由水中、地上到空中，由開始的白色，漸漸披上絢麗的衣裳，於空中飛舞，在天地中劃過一道麗影，最終又毫無印跡地消失。天地無限，人的生命就像蜉蝣一樣短暫而渺小。《蜉蝣》三章，從時空的有限性上，抒發“於我歸處”（生命之宅）、“於我歸息”（棲息生命）、“於我歸說”（時空解脫。說，同“脫”）——生命安頓和解脫的感喟。
德國哲學家施賓格勒說，人類自來到這個世界，就伴著時間恐懼，這種恐懼，“就像一支神秘的旋律，不是每個人的耳朵都能覺察到的，它貫穿於每一件真正的藝術作品、每一種內在的哲學、每一個重要的行為的形式語言中”。詩人藝術家是這個世界上最敏感的族類，他們越敏感，越能感受時間流淌對人生命的擠壓，越能感受到大地上天天上演的不少劇目節奏與自己理想中的生命節奏不合拍。
人乘著生命的小舟，來到時間河流中，經歷無盡的顛簸後，又被時間激流吞沒。中國很多有生命自覺的詩人藝術家，縈繞在這“神秘旋律”裡，他們開出的良方，是在時間之外，開闢一個理想世界，試圖平衡生命之舟的顛簸，安頓勢如“驚湍”的心。
清代畫家惲格（號南田）在評好友唐苂的畫時說：
諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之獨闢，總非人間所有。其意像在六合之表，榮落在四時之外。
“意像在六合之表”，指超越空間（上下四方曰六合）；“榮落在四時之外”，指超越花開花落、生成變壞的時間過程。南田認為，為藝要有一顆騰出宇宙的心，有一雙勘破表相的眼，解除時空限制，創造出超然物表的“境”，纔會有打動人心的力量。
這段話中的“四時之外”四字，可以說是中國藝術的靈魂。時間和空間是藝術創造素，討論中西藝術的特點時，不少研究者注意到其中空間表現的差異性，如與西方焦點透視不同，中國藝術有一種獨特的透視原則（有研究將此稱為散點透視）。其實對時間理解和處理的差異性，是橫亙在中西藝術之間的更為本質的方面。
中國藝術重視生命境界的創造，追求形式之外的旨趣，所謂九方皋相馬，意在驪黃牝牡之外。空間是有形可感的存在，時間卻無影無蹤，它的存在隻能通過思量纔可觸及。在時空二者之間，重視超越的中國藝術更注意時間性因素。一切存在，皆時物也，中國思想中本來就有時空結合、以時統空的傳統，中國藝術要在變化的表相中表現不變的精神，時間性超越便是藝術家最為屬意的途徑之一。
南田有一幀《碧桃圖》（圖0-1），上題詩雲：“花到綏山密，春從玉洞來。今朝瑤水上，知待歲星開。此中無四時，紅艷長不改。真如若木華，千春鑄光采。”他以沒骨法畫一種“無四時”的桃花，就像傳說中的神花若木，將時間凝固，將春留住，讓她在心中永遠開放。
這種觀點在傳統藝術中很普遍。如徐渭的墨筆花卉，其意趣大都落在“四時之外”。他念念於掙脫時間束縛，創造出不一樣的意像形式。他有一幅《蕉石牡丹圖》（圖0-2），畫假山旁的芭蕉和牡丹，上題雲：“焦墨英州石，蕉叢鳳尾材。筆尖殷七七，深夏牡丹開。”殷七七，傳說中的神人，能點化花卉隨時開。傳唐代長安有鶴林寺，寺中有一株杜鵑，高丈餘，每到春末，群花爛漫，然而時過則黯然。有僧人學殷七七法術，在重陽節點化杜鵑，花兒居然在秋後綻放。
中唐五代以來，隨著文人藝術崛起，很多藝術家似乎練得一身殷七七的法術，用這種點化世界的“魔法”，撕開時間之皮，將春天永遠留在心中。“意氣不從天地得，英雄豈借四時推”，他們要做控制時間的“英雄”。這些耽於冥思的藝術家就像宗教信徒一樣，虔誠地構造自己的虛靈世界，表達殷殷的生命關切。傳統藝術中習見的寒山瘦水、寒林枯木，藝術家孜孜營構的荒寒寂寞氣息，等等，都與這種超越時間的觀念有關。
“誰有古菱花，照此真宰心”，心有“真宰”——控制往古來今，主宰萬類群有，將存在的權柄掌握在自己手中，永恆的古菱花便會燦然呈現。古菱花，指一面映照出生命真性的菱花古鏡。傳六祖慧能有法偈說：“莫道舂糠無伎倆，碓中搗出古菱花。”人人心中都有一朵古菱花，它隻在超然時間的境界裡綻放。
二
榮落在四時之外，必然觸及歷史。中國藝術的超然時間之念，反映出對歷史問題的思考。
人生而來到世界，其實是來到歷史中，歷史如同人類生存的空氣和土壤。人類創造歷史，活動於其間，也成為歷史生成物。沒有歷史，也就沒有人類自身。藝術本質上是一種歷史書寫，它是歷史記憶和敘事的一部分。
對於中國藝術家來說，歷史問題則更為重要。中華文明有幾千年不間斷的歷史，中國人有濃厚的歷史情懷，這與印度文明不同，與重視宗教的西方文明也有重要差異。長期以來，中國藝術的歷史敘事功能不斷被強化，藝術在社會文化中扮演著重要角色，禮樂文明的傳統，突顯藝術的教化和載道功能。然而，藝術在表現個體生命獨特感覺方面的作用卻相應弱化，不少創作甚至淪為某種權威話語的衍生物。
正因此，大約從中唐開始，在思想文化的激蕩下，有一種“躲避歷史”的藝術思潮漸成趨勢，“不作時史”——便是很多藝術家崇奉的原則。他們要超越時間和歷史，試圖建立更注重個體生命感覺、更符合存在特性的藝術世界，發現被歷史記憶遺漏、被歷史敘事遮蔽的事實。
當然，這並不意味著這些藝術家具有“反歷史”思想傾向。在中國藝術家心目中，實際上存在三種不同的歷史：一是在時間流動中出現的歷史事實本身，這是歷史現像。二是被書寫的歷史，漢語中有“改寫歷史”的說法，歷史是人“寫”出來的，具有知識屬性，多受權威控制。一般所說的“歷史”即指此。書寫的歷史與歷史現像並非完全重合。三是作為“真性”的歷史，它既不同於被書寫的歷史，又不同於具體的歷史現像，而是人在體驗中發現的、依生命邏輯展開的存在本身。千餘年來，中國藝術家特別重視的是這第三種歷史的呈現，它給人的生命存在帶來一種底定力量。
“不作時史”的中國藝術要創造“非歷史”藝術，不是否定歷史，而帶有突出的反思性特征。就“書寫的歷史”來說，它要掙脫知識和權威等束縛；而就歷史現像來說，它更要透過時間過程中呈現的表相，發掘生命存在的邏輯。這第三種歷史的根本指向，就是不要被歷史敘述綁架，去直面鮮活的生命感受，去發現歷史現像背後人的生命價值世界，從而傳遞出藝術中本應有的歷史感、人生感和宇宙感。
陶淵明詩雲：“遙遙望白雲，懷古一何深。”他的意思是懷念過去，重視傳統？當然不是！“古”，強調的是穿過知識密林，蕩卻歷史煙霧，引出那世世代代人們心裡流淌的真實生命衝動，或曰“生命真性”，這如白雲一樣在歷史星空飄蕩的存在。“生命真性”不是隱藏在歷史背後的普遍規律，它就是人樸素本真的存在狀態。此即本書所說的第三種歷史。
中國藝術家多有一種滄桑情懷，他們認為，為藝要有“五百年眼光”（清畫家龔賢號“半千”，即喻此），撥開波詭雲譎的歷史幻影，去展現時間背後的真樸之意。這是一種超越時間和歷史的“大歷史眼光”。百年人作千年調——人不過百年之身，真正有情懷的藝術家卻要做“千年調”的演奏者，以自我微弱的聲音彙入“世界”的龐大樂章中，彙入人同此心、心同此理的“古意”裡。
<以來文人藝術的主要創造，多是這超越時間、歷史的真性書寫。如今藏於日本京都泉屋博古館的石溪《達摩面壁圖》（圖0-3），畫絕壁俯澗，枯松倒掛，籐蘿纏繞，一人靜坐崖前。境界高古，不類凡眼。畫以圖文交互方式，來說“祖師禪”的道理。
引首有石溪行書四大字：“清風匝地”。他這幅達摩圖，不是敷衍達摩如何來中土傳法、中土如何緣此有正法的故事。他在自跋中說：“且道老胡未來時，還有這個‘清風匝地’底消息麼？”圖扣住達摩禪直指人心、見性成佛的特點，要將天地間時時、處處、人人心中所擁有的那股“清風”或曰“生命真性”引出來。他要表達的意思是：佛在人心中，中土的佛性不自翻譯佛經傳入纔有，禪的高意也不是從初祖達摩來傳法纔出現。他要通過此卷，彰顯人人心中存在的那顆淨明心體，或曰“古意”。他要做“透網金鱗”——閃爍著金色光芒的魚，從時間、歷史、知識、欲望等密密織就的羅網中脫出，到生命的海洋中自由遊弋。
三
中國藝術的超然時間之思，根本目的就在於發現這“匝地清風”，它深刻影響到藝術創造的法式。打開中國藝術的天地，你會發現人們對恍惚幽眇的東西似乎有特別的興趣，青銅器的斑斑陳跡，舊時宮殿的厚厚苔痕，千年古潭飄過的一抹雲霓，秦漢印刻裹著歲月痕跡的包漿，等等，人們特別注意的意像世界，多是這迷離恍惚的存在，像是被時間之網過濾過的，帶有歲月的滄桑，似存而非存。
清山水家戴熙說：“佛家修淨土，以妄想入門；畫家亦修淨土，以幻境入門。”由幻境入門，是文人藝術的至上原則。時間和空間，是事物存在的兩素，如果說一種東西存在於時空之外，那是不可想像的。取意在“四時之外”的中國藝術，恰恰是要通過恍惚幽眇的“幻”的創造，掙脫時空束縛，來描畫生命體驗中發現的、從歷史星空中飄來的那一縷清風。
此中之“幻”，不是西方視覺心理學所說的幻覺，幻覺主要指人的感覺器官出現的虛假感覺，是一種心理現像，側重從空間的視覺表相入手。而傳統哲學和藝術觀念中的“幻”，則是一個關於存在是否真實的問題，它側重從時間入手，從榮枯過眼、倏忽萬變的角度來理解“幻”。就像唐寅以“六如”為號（暗喻《金剛經》“一切有為法，如夢幻泡影；如露亦如電，應作如是觀”之意），就是從時間角度來強調執著於表相世界的非真實性。
龔賢說：“雖曰幻境，然自有道觀之，同一實境也。”中國藝術家要在斑駁滄桑、恍惚迷離的世界裡，去聽“歷史的回聲”，去觀照生命的真實。即幻即真，是中國藝術依循的重要思路。蘇軾畫怪石枯木，所著意處在靈性的蕭散和縱肆，與怪石枯木本身沒有多大關繫。所謂“若見諸相非相，即見如來”，這一文人藝術家的創造邏輯，是我們理解中國藝術的重要入口。
中國藝術重意，不執著於形，超越時空秩序，是藝術家的拿手好戲。山非山，水非水，花非花，鳥非鳥，畫家畫一個東西，意不在這個東西。印章的斑駁陸離，盆景的苔痕歷歷，等等，人們著意處往往不在它們的形式美感，而在於能讓人蕩開現像的魅影，去看真實世界。倪瓚詩雲：“愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在像與聲。”從時間角度看，感覺中的山林風色，都非實有，都是幻像；執著於山林風色，乃是妄見——藝術妙在聲色之外，蕭瑟寒林、寂寞遠山的滄桑面目，不是落寞消極情懷的外露，而是為了鋪砌一條通往真實彼岸的金色道路。
文人藝術所推崇的創造方式，不是再現或表現，而是“示現”。這就如同《紅樓夢》中的“風月寶鋻”，即是照出生命真性的菱花古鏡。它是“兩面歷史鏡”，一面照出如幻的人生，映現出歷史書寫（第二種歷史）的喧囂和魅惑；一面照出山高月小、水落石出的本相，那種洞穿歷史現像、脫略知識書寫的第三種歷史的本色。擅長聲色描繪的曹雪芹，將觸角伸入煙波浩渺的歷史海洋裡，通過兩面鏡子的叢錯，“示現”一種生存智慧：受知識控制、為目的驅使、任欲望翻騰的人生，終究是虛幻危險之途；而歸復真性的頑璞，乃是生命的解脫之道。（圖0-4）
明末畫家李流芳（字長蘅）一生流連於西湖，其詩其畫，有大量關於西湖的詠嘆。其《西湖臥遊圖冊》二十二開，堪稱傑構。每開有題跋，其中所置思理，深可玩味。第一開《紫陽洞》題雲：“山水勝絕處，每恍惚不自持，強欲捉之，縱之旋去。此味不可與不知痛癢者道也。餘畫紫陽時，又失紫陽矣。豈獨紫陽哉？凡山水皆不可畫，然皆不可不畫也。存其恍惚者而已矣。”
西湖之所以有魅力，不在於她的山光水色，而在通過這面鏡子，來映照生命的本相。在李流芳的筆下，搖曳在煙雨迷離歷史中的西湖，唯留下了一抹時間幻影。長蘅的“恍惚”，說真幻之事也。在他看來，西湖乃至一切山水存在，都是一面映照性靈的明鏡，都是滄桑之物。他畫山水，乃是“存其恍惚”，借在歷史長河中倏生倏滅的世界，來說存在的真實。所畫西湖，即非西湖，是為西湖——是他性靈裡千古一會的西湖。
張岱《湖心亭看雪》雲“天與雲、與山、與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點，與餘舟一芥、舟中人兩三粒而已”，惟此一點，彙入無邊蒼穹、茫茫上國，說的也是這“恍惚”意。
四
“榮落在四時之外”的旨趣，是傳統哲學“與天為徒”思想的一種反映。很多藝術家認為，心在四時之外，纔能回到天地懷抱之中。
中國藝術家並非對時間有敵意，時間不是有的研究所說的“壞人”。中國人說，天時地利人和，時間是天的節奏，人怎能討厭？中國藝術家所在意的，是人們不明白時間的實質，心被表相世界掠去，被知識的敘述掠去，脫離了時間的本義，脫離了生生的邏輯，從而成了時間的奴隸。
在中國藝術家看來，通常人們所說的時間，其實是外在秩序的時間，它是由空間變化所確定、被歷史敘述所記載、在知識繫統中沉澱出的對像物。它帶有鮮明的權威印跡，裹挾著欲望追逐的躁動，記錄著朝代更替的血腥，映照著倏忽變動如蒼狗的世相，蘊含著人生老病死的悲歡，也充滿了對萬物生成變壞的憐惜——這種秩序化、刻度化的時間，是一種“知識時間”，是對像化存在。
陶淵明《桃花源詩》說，“雖無紀歷志，四時自成歲”。所言“紀歷志”，即“知識時間”，而“四時自成歲”——如果說是時間的話，則是一種內化的時間，它是人生命體驗中的時間，或可稱為“生命時間”，其根本特點是從“知識時間”中跳出。人從世界的對岸回到世界中，就可擁有這樣的時間。這是一種沒有知識刻度、與生命融為一體的非對像性存在。
青山不老，綠水長流，世界自有其節律，不以知識的節律為演進軌跡。這“生命時間”，是一種遠離欲望盤剝和知識分割的存在。它就是無限綿延的生命接續，不為紂亡，不為堯存，不受外在權威支配；不知有漢，無論魏晉，不因外在變化而改變生命軌跡。“看來天地本悠悠，山自青青水自流”，這纔是中國藝術家推崇的天地本然的時間感覺。這樣的時間，當然不是所謂“客觀時間”（物理學意義上的時間觀念），它本質上是人生命體驗中所發現的世界。
正因此，我們不能將中國藝術推崇的“瞬間永恆”的體驗境界，理解為一種認知方式（在某個突然降臨的片刻對終極真理的發現），它是生命存在方式的確立，超越“知識時間”，呈現出天地本然的“生命時間”。在“此時”中，無物無我，人天一體，沒有時間刻度，沒有瞬間和永恆的知識相對，便有了真正的永恆。
中國藝術以“天趣”為最高蘄向，本質上也在超越“知識時間”，從而契合“生命時間”。“生命時間”乃是“天之時”，體現出“天趣”——天的趨向，它是藝術家在生命體驗中發現的人天一體的生命節律。天趣，是沒有歷史矯飾的書寫，沒有權威指定的表達，一種符合人本然生命展現的存在節律。
“雖由人作，宛自天開”的中國藝術創造綱領，也在明晰一個道理：一切藝術都是人所“作”的，“作”得就像沒有“作”過一樣，“作”得就像天工開物一樣。人的創造，為何要避免出現人工痕跡？根本原因就在於藝術家要將人從“人”的知識計量中拯救而出，走入天趣——天的趨向、天的節奏中，超越“知識時間”，歸復本然的生命節律。脫離“作”，也就是脫離被時間、歷史、知識等捆束的創作方式。
劉禹錫《聽琴》詩雲：“禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心。秋堂境寂夜方半，雲去蒼梧湘水深。”這首描寫時間感覺的著名詩篇，記錄的是體驗中對“生命時間”的發現。琴聲由琴出，聽琴不在琴；超越空間的琴，超越執著琴聲的自我，融入無邊蒼穹。夜將半，露初涼，心隨琴聲去，意伴天地長，此刻時間隱去，如同隱入靜寂的夜色，沒有了“聽時心”，隻留下眼前永恆的此刻，隻見得當下的淡雲卷舒、蒼梧森森、湘水深深。
“真僧不見聽時心”，歸於茫無涯際的生生節律中——這是中國藝術的至高理想。
“四時之外”，是通往中國藝術微妙世界的不可忽視的通道。我的這本不成熟的近作，集中了我在藝術研究中關於時間問題的一些粗淺思考。在《南畫十六觀》序言中，我曾引用白居易“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來”小詩，並說，“我的這本書其實就是演繹這首小詩”。其實，那本書言猶未盡，本書再從時間問題入手，展拓這小詩的意味，探討傳統藝術在時間和歷史反思中所包含的深邃生命智慧。（圖0-5）
