緒論

上篇

章 無窮的直覺
節 直覺的考古
第二節 直覺與思維
第三節 審美（藝術）直覺

第二章 自由與審美自由
節 自由的譜繫
第二節 作為一種觀念的審美自由
第三節 審美自由的邏輯及其現代性描述

第三章 康德的直覺（觀）與審美自由
節 （審美）直覺
第二節 審美自由
第三節 直覺、審美與生存（自由）

第四章 直覺與審美自由
節 審美與直覺主義
第二節 審美自由與審美主義
第三節 直覺與審美自由

下篇

第五章 知覺、身體與自由
節 知覺與身體
第二節 梅洛龐蒂的身體美學
第三節 藝術知覺與審美自由

第六章 直覺、藝術與審美主義
節 直覺的延展
第二節 藝術、詩與思
第三節 詩性“存在”

第七章 體驗自由：福柯與生存美學
節 空間，外部
第二節 文學與越界
第三節 自我與生存

第八章 自由與他者的倫理空間
節 直覺、感知與審美的異質性
第二節 愛欲、無限與他者（the Other）
第三節 自由與倫理的美學

結語

參考文獻

在西方審美觀中，“直覺”和“自由”是重要的審美觀念與範疇。然而長期以來，“自由”要麼陷於外在（或身體）的狂歡而不能自撥，要麼囿於個體的沉思冥想或神祇的給予。當然，“直覺”的處境也並不樂觀：它要麼被貶抑為非理性而招致拋棄，要麼就演變為純粹的心理描述。甚而至於，它被看作是“本能”或“神靈憑附”。準確地說，“直覺被認為是一種由上帝或遺傳授與少數個人的神秘天賦，因此是很難通過教育獲得的。基於同樣的理由，他們不期望直覺活動需要什麼嚴肅的智力能耐”。眾所周知，這一偏見的影響長達千年，直到近代纔被改變。鮑姆嘉通次重審了感性，而康德則由此看到了直覺的力量；不過直到克羅齊和柏格森的出現，直覺纔真正被重視。事實上，所有這些努力不僅解放了直覺，甚至它本身就是自由的顯現。作為意識的一種，直覺既是行動也是超越，它是自由的化身。重要的是，直覺與自由在審美中走向了同一。在（審）美中，直覺本身就是自由和超越性行動，而審美自由也激發了直覺。總之，直覺與審美自由的關聯使我們看到了新的可能，也看到了一種創造性力量。二者的交互反饋與共存共生不僅促生了（審）美，也塑造了完善而高貴的心靈。
不過，回到“自由”這一概念，我們會發現問題遠比我們想像的要復雜。我們知道，柏拉圖確立了求善的自由傳統，而基督教則突出了拯救的傳統。雖然二者手段和形式各異，但有一點是相似的——它們都將自由與道德和意志關聯在一起。這就意味著，自由不僅僅是物質（或身體）的自由，而是精神、意志和道德的自由。這兩種傳統交互顯現、互為表裡，它們在西方思想史中始終占據核心地位。不過當西方社會進入現代以後，它們均受到了挑戰，這是因為人們不再追求宏大敘事，而是強調走向個體和內在；也不再過度迷戀政治（或外在的）自由，而是渴望精神和意識的自由。事實上，這一轉捩是從啟蒙運動和德國古典哲學開始的。伴隨主體的解放和政治的覺醒，個體逐漸走向自覺和自由。關鍵在於，這一轉變所帶來的自由不再是理性和邏輯的，而是審美和超越的。康德的審美無功利思想引發了審美自由，也使得審美靜觀成為可能。在此基礎上，審美直接把直覺與自由恰切地聯繫在一起，而緊隨其後的後期現代思想家則開始了其浪漫之思和自由之旅。換言之，從理性到非理性、從我思到我在或從寓言到身體，西方美學開始了現代性追尋；而人本的、反思的與救贖的邏輯分別是其主線和面向。重要的是，自由審美和審美自由始終貫穿其間。審美直覺連通審美對像和審美意像，它就是一種審美行動。審美直覺既是審美的中介，也是促使審美自由（乃至人的自由）實現的關鍵環節。
雖然柏拉圖看到了感性的力量，但他終還是將其遮蔽，因為他要宣揚的是理性。因此之故，自柏拉圖以來，理性主義甚囂塵上。古希臘和基督教一度強調感性（或冥想），而與之相關的藝術也曾傳達出非理性的信息，然而它們隻是曇花一現。這是因為，理性纔是關鍵，它是自明的真理和力量。當笛卡爾說出“我思故我在”之後，自我、感性和直覺都漸漸黯淡失色。從此，同一性和齊一化的夢想始終縈繞在每一個人的頭腦之中，而那些非理性（或“非思”）之物則變得愈加不可說和不能說。其實，笛卡爾的理性並非就是理性主義，因為他並不否定和厭棄感性。公允地說，“理性主義”是對笛卡爾之“理性”的反動，它制造了新的夢魘。這一扭曲變形的偏執性思想不但改變了人們看待世界的眼光，也遮蔽了理性本身。這是因為，“理性的優越並不在於一個大而空洞的名詞（非物質性），而在於它的力量，它的廣大的應用和它的洞徹的理解力”。換言之，理性並非對立於感性的超絕力量，也並不是形成對立的關鍵——它是人不可或缺的能力。理性的力量在於明察、洞悉和判斷，而感性則是其補充。離開感性的參與，理性要麼變得武斷，要麼變得無力。不幸的是，理性（主義）選擇了拋棄感性，因而它也就咎由自取地走向頹敗。當然，這一貌似堅強和全能的理性主義在現代社會終於引發了群體性質疑、批判，甚至否定。不消說海德格爾、德裡達和福柯，即便是在康德那裡，理性也並不那麼信心十足。至少，康德的第三批判就顯示了一種反駁和試探的姿態。
按照康德，“人是一個審美的有限存在，隻有在深情的審美中，人纔可以從有限走向無限，走向真正的完滿和自由”。當然，這一看法源於鮑姆嘉通。鮑姆嘉通的美學其實就是“感性學”，它首次展示了感性的魅力。雖然他對此語焉不詳，但畢竟激發了後人的緬懷和想像。康德就是此“感性學”的受益者和推動者，其《判斷力批判》引發了一門“美學”學科的真正確立。這就是說，（經由康德）美和審美揭開面紗並走上前臺。作為人的一種能力，感性不僅不願遮遮掩掩，而且它還要占領新的空間。關鍵還在於，康德不僅確立了一門學問，也使審美成為一種行動。康德認為，（審美中的）人是感性與理性的綜合，也是直覺與自由的交織。在審美活動中，人將逐漸召回迷失的自我，從而實現自由和超越。康德的功績在於將審美看作人之完善的標志和過程，而在其中他還激發了感性（直覺）並使之走向表現。事實上，康德運用（審）美溝通了人的知、情、意，也使美學得以確立並走向形式主義和表現主義。李澤厚先生說：“康德美學的形式主義和表現主義這兩種因素和兩個方面，都對後代起了巨大影響，都有其一大串的繼承者。”顯然，席勒、叔本華、尼采和克羅齊，以及後期現代美學家都是這兩種思想的代表。總之，審美在康德這裡承擔了無限的責任，它不僅事關個體的自由，也事關自我的完善。由是觀之，感性逐漸獲取了發言權和主動權。其實康德對感性（直觀）並不十分確信，他認為隻有“純直觀”纔是真正的直觀，而感性直觀（覺）並不能形成知識。問題是，康德自己也很躊躇：他寄望於感性直覺，但又不願讓其獲得至上權威。因而，康德就曾設想一種“知性直覺”的存在。雖然在此問題上康德終並沒有得出結論，但他畢竟證實了一種“理性直覺”的可能。也正是因為這樣，胡塞爾和現像學提出並重視“直觀（覺）”。眾所周知，胡塞爾和現像學的首要原則即“直觀（覺）”，它是一切意識和現像發動的原初力量。當然，克羅齊、柏格森、蘇珊·朗格和馬利坦也都在康德的基礎上將“直覺”的思考向前推進了一步。不過，所有的思考都源自這一觀念：直覺是感性的、表現的和創造性的。公允地說，康德是欲說還休，其後則是眾聲喧沸。但無論如何，直覺已經被重視起來了。當克羅齊說“直覺即表現”之時，他就將一切看作是（一種審美化的）心靈直覺。（審美）直覺直接指向表現，直接指向意志和精神。直覺就是自由的表現，審美就是直覺的操演場。
為什麼克羅齊會如此向往並宣揚直覺？為什麼胡塞爾會如此信任和強調“直觀（覺）”？道理很簡單，“直覺”就是一種新的眼光，它就是“看”本身。“看”有形而上與形而下之別，也有“心看”與“眼看”之分，二者突出地顯示了理性與感性之間的分野和糾葛。克羅齊的攻擊目標是黑格爾，他要解救感性和直覺；而胡塞爾則要批判心理的和自然的哲學，他要恢復一種原初地“看”世界之眼光。因此之故，直覺本身就具有批判的意味，亦即是自由本身。如果說鮑姆嘉通和康德釋放了感性，而克羅齊、柏格森和胡塞爾則是洞察了直覺的力量。作為一種自由的力量，後者賦予其以行動和創造的質素，從而使得直覺本身變得神思飛揚與熠熠生輝……從直覺出發，世界和他人將變得“新奇”，而自我也將變得充實、完滿與完善。康德一生的目標都在於建構“人”，他認為審美將使人實現完善，這一完善的人不僅僅是理性的，也是感性的；不僅僅是審美的，也是道德的。正因如此，美是德性善的像征。關鍵在於，感性與直覺是審美和道德的發動者，它是原初的力量——雖然康德並不願意這樣認為。尼采曾說，直覺人將站在文化之巔，而美學就是生理學。這就意味著，（審美）直覺就是非理性的行動之力，它會充溢整個意志和生命。這樣的生命是自由的，這樣的人也纔是真正的“人”和自由的“人”。問題是何謂“自由”？什麼又是“審美自由”？按照康德，自由就是能夠自我決斷，而這一能力即所謂“判斷力”——它是主體自由的標志。判斷力既是理性的顯現，也是人之自由的標志。在每一主體那裡，判斷力均是一種能力：它既反映主體性，也直接指涉道德、真理和自由。進而言之，審美判斷即反思判斷，這種判斷力即“審美判斷力”。隻有通過它，審美鋻賞（判斷）纔能真正實現，而“美”也纔能真正實現普遍傳達。審美判斷就是直接的感性判斷，它就是直接地“看”，或一種自由無礙的“領受”。由此來看，所謂“審美判斷力”也就是“審美直覺”。因之，（按照康德）鋻賞判斷不是邏輯的而是審美的，它就是主觀的直觀（覺）判斷。按照這樣的邏輯，反思判斷力就是直覺，而審美判斷力就是審美直覺。“判斷力”的要點就在於其“反思”性，那麼審美判斷力也必然具有這一特性。審美判斷力就是一種由直覺生成的判斷力，它（甚至）就是審美直覺。如此說來，審美直覺與審美自由是一種交相反饋、互為表裡的“互逆性”關繫，二者相互促進、共存共生。
審美所帶來的自由是真正的自由，它能給人以無限想像的空間，也能使人得以解放和超越。直覺引發自由，而審美自由則實現了主體的身心情志的愉悅和快適。這是一種內在的自由，是精神和意志的自由，也是道德完善的標志。有人說：“自由，究其本質，隻不過是一種‘能力’。”不過，審美自由既是主體完善的標志，也是人之為人的關鍵“能力”。當然，這一認識的獲得過程也是漫長和艱辛的。長期以來，外在自由的追求反而使人們逐漸迷失自我，而自康德開始，人們纔關注和重視審美自由。事實上，這一轉變是重要的和及時的——人們逐漸認識到，審美自由不僅是主體解放和政治民主進程的產物，也是自由的標尺和武器。自啟蒙運動以來，隨著教會勢力的漸趨衰微以及人自身的覺醒，把握自己和關心當下成為時代的主題。在這一情狀下，審美自由和自由審美的突出就是極其自然的事情了；而在此過程中，康德、黑格爾和尼采均起到了至關重要的作用。這就是說，人們終於明白惟有自身纔是關鍵，惟有內在的自由纔是真正的自由。審美事關自我的塑造，也事關身心自由。自由是能夠體驗的，雖然它並不能被準確地描述。在審美中，我們能夠體驗到真切的愉快和恰適，這不僅僅是快感，也是美感和自由感。如果說在激烈窘迫的政治鬥爭中人們逐漸喪失外在自由的話，那麼在美與藝術中，人們將真切感應（直覺）到身心情志的自由。自由是人的天性，它既是人的“能力”，也是人的本質。雅斯貝斯正確地指出：“人不可能放棄他自身。人，作為自由的可能性，就必定要麼成為自由的真正實現，要麼成為自由的顛倒。但在自由的顛倒中他永遠得不到安寧。陷於自由的顛倒中的人，其枯萎起自根部。”由是觀之，自由永遠在不遠處，它在召喚著每一個人。美學中的自由以其無功利的自由感深深吸引每一個人，審美自由就是我們能夠直接體知的程度的自由——這既是康德的教誨，也是自由本身的吁請。
康德次繫統而理性地評判了“審美自由”，也首次將（審美）直覺與審美自由作出了創造性聯結，從而使我們清晰看到了直覺與審美自由之間的“互逆性”關繫。不過，康德與黑格爾等人的古典美學依然將審美壓抑在理性、整一性的和諧之下；因而，主體性美學中的直覺和審美自由始終遭受貶抑和非難。這也就是說，西方古典美學注重善與理性，從而壓制和貶抑直覺與自由。並不意外的是，（在現代美學中）人們開始向未知領域邁進——這本身就是自由的像征。如此說來，人們不再滿足於理性主義的主體性美學，而那些非理性的（或屢遭非議的）藝術（和美）都成為關注點。這就意味著，西方現代美學不再關注宏大敘事，它轉而走向個體塑造——它不僅僅是批判和反駁，也是一種嘗試或探索。如果說康德與黑格爾將美學帶向主體（理性）主義，而後期現代哲學家則是將美學引至個體主義。關鍵是在這一過程中，（審）美不僅沒有被消彌，反而被高揚和審美化。在現代西方美學中，人們愈加注重審美直覺與審美自由的聯結，也愈加看重（審）美所帶來的自由感和超越性。具體而言，梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）基於現像學，從知（直）覺出發研究了知（直）覺與身體的關繫，從而形成了自己獨特而具有開創性的身體現像（美）學。這一創造性的身體美學不僅彌合了主客二分，糾正了胡塞爾的“唯我論”，而且也在程度上體現了“思”的無限可能。後期海德格爾糾結於藝術、神祇和靈感，他將天地人神放置在廣闊的審美自由背景下加以考索。如此一來，他也就看到了一個廣義的審美化“澄明之境”。重要的是，海德格爾的自由（與存在）之獲得依賴的是“直覺”（亦即所謂“領會”）。當然，福柯更是從尼采那裡尋求到了關於身體的信念，他從譜繫學和感性的角度描摹了世紀末人的審美生存。晚期福柯認為，“關心自己”是一種求善活動，一種處境的“倫理學”。不過，這一“倫理學”乃是一種“生存美學”，它關心的是人的直覺和自由。後，到了列維納斯那裡，他就將主體（或自我）重新考量和安置。重要的是，列維納斯將“他者”放置在倫理的位置上進行評判，他終找到的是愛欲、無限與他人的倫理自由。這種自由是經由直觀（覺）獲得的，它是一種廣義的審美自由。當然，我們的這些描述和分析（指後四章）雖未見得就是準確和恰切的，但這本身就是一種“自由”的嘗試，也是一種“直覺”的體驗。
總之，本書試圖以這樣的方式來描述直覺與審美自由的緊密關繫：在文章整體構思方面，上篇注重於二者的理論化分析，而下篇則是以近乎例證的方式來展開描述的。但無論如何，康德在其中起到了至關重要的作用。康德所謂審美判斷力、審美無功利和審美自由思想影響深遠，它們使直覺與審美自由的勾連成為可能與必然。那麼，直覺與審美自由就是一種“互逆性”的關繫；二者互為表裡、交相反饋和共存共生。在一定程度上，直覺即自由，反之亦然。體現在審美中，直覺與自由相互促進、互為表裡；二者共同推動了審美的實現，也實現了審美主體的自由與超越。