朱自清先生序 
開場話
一我們對於一棵古松的三種態度——實用的、科學的、美感的
二“當局者迷，旁觀者清”——藝術和實際人生的距離
三“子非魚，安知魚之樂?” ——宇宙的人情化
四 希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘——美感與快感
五“記得綠羅裙，處處憐芳草”——美感與聯想
六“靈魂在傑作中的冒險”——考證、批評與欣賞
七“情人眼底出西施”——美與自然
八“依樣畫葫蘆”——寫實主義和理想主義的錯誤
九“大人者不失其赤子之心”——藝術與遊戲
十空中樓閣——創造的想像
十一“超以像外，得其環中”——創造與情感
十二“從心所欲，不逾矩”——創造與格律
十三“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”——創造與摹仿
十四“讀書破萬卷，下筆如有神”——天纔與靈感
十五“慢慢走，欣賞啊!”——人生的藝術化
志謝
附錄：近代實驗美學

一、我們對於一棵古松的三種態度
——實用的、科學的、美感的
我剛纔說，一切事物都有幾種看法。你說一件事物是美的或是丑的，這也隻是一種看法。換一個看法，你說它是真的或是假的；再換一種看法，你說它是善的或是惡的。同是一件事物，看法有多種，所看出來的現像也就有多種。
比如園裡那一棵古松，無論是你是我或是任何人一看到它，都說它是古松。但是你從正面看，我從側面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，這些 情境和性格的差異都能影響到所看到的古松的面目。古松雖隻是一件事物，你所看到的和我所看到的古松卻是兩件事。假如你和我各把所得的古松的印像畫成一幅畫 或是寫成一首詩，我們倆藝術手腕盡管不分上下，你的詩和畫與我的詩和畫相比較，卻有許多重要的異點。這是什麼緣故呢？這就由於知覺不完全是客觀的，各人所 見到的物的形像都帶有幾分主觀的色彩。
假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。我們三人可以說同時 都“知覺”到這一棵樹，可是三人所“知覺”到的卻是三種不同的東西。你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的隻是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不 了我的植物學家的心習，我所知覺到的隻是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友畫家什麼事都不管，隻管審美，他所知覺到的隻是一棵蒼翠 勁撥的古樹。我們三人的反應態度也不一致。你心裡盤算它是宜於架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。我把它歸到某類某科裡去，注意它和其他松樹的異 點，思量它何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣東想西想，他隻在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概。
從此可知這棵古松並不是一件固定的東西，它的形像隨觀者的性格和情趣而變化。各人所見到的古松的形像都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形像一半是天生的，一半也是人為的。極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。
美也是如此。有審美的眼睛纔能見到美。這棵古松對於我們的畫畫的朋友是美的，因為他去看它時就抱了美感的態度。你和我如果也想見到它的美，你須得把你那種木商的實用的態度丟開，我須得把植物學家的科學的態度丟開，專持美感的態度去看它。
這三種態度有什麼分別呢？
先說實用的態度。做人的件大事就是維持生活。既要生活，就要講究如何利用環境。“環境”包含我自己以外的一切人和物在內，這些人和物有些對於我的生 活有益，有些對於我的生活有害，有些對於我不關痛癢。我對於他們於是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。這就是實用的態度。實用的態度起於實用的知 覺，實用的知覺起於經驗。小孩子初出世，次遇見火就伸手去抓，被它燒痛了，以後他再遇見火，便認識它是什麼東西，便明了它是燒痛手指的，火對於他於是 有意義。事物本來都是很混亂的，人為便利實用起見，纔像被火燒過的小孩子根據經驗把四圍事物分類立名，說天天喫的東西叫做“飯”，天天穿的東西叫做 “衣”，某種人是朋友，某種人是仇敵，於是事物纔有所謂“意義”。意義大半都起於實用。在許多人看，衣除了是穿的，飯除了是喫的，女人除了是生小孩的一類 意義之外，便尋不出其他意義。所謂“知覺”，就是感官接觸某種人或物時心裡明了他的意義。明了他的意義起初都隻是明了他的實用。明了實用之後，纔可以對他 起反應動作，或是愛他，或是惡他，或是求他，或是拒他。木商看古松的態度便是如此。
科學的態度則不然。它純粹是客觀的，理論的。所謂客觀的態 度就是把自己的成見和情感完全丟開，專以“無所為而為”的精神去探求真理。理論是和實用相對的。理論本來可以見諸實用，但是科學家的直接目的卻不在於實 用。科學家見到一個美人，不說我要去向她求婚，她可以替我生兒子，隻說我看她這人很有趣味，我要來研究她的生理構造，分析她的心理組織。科學家見到一堆 糞，不說它的氣味太壞，我要掩鼻走開，隻說這堆糞是一個病人排洩的，我要分析它的化學成分，看看有沒有病菌在裡面。科學家自然也有見到美人就求婚、見到糞 就掩鼻走開的時候，但是那時候他已經由科學家還到實際人的地位了。科學的態度之中很少有情感和意志，它的重要的心理活動是抽像的思考。科學家要在這個混 亂的世界中尋出事物的關繫和條理，納個物於概念，從原理演個例，分出某者為因，某者為果，某者為特征，某者為偶然性。植物學家看古松的態度便是如此。
木商由古松而想到架屋、制器、賺錢等等，植物學家由古松而想到根莖花葉、日光水分等等，他們的意識都不能停止在古松本身上面。不過把古松當作一塊踏腳 石，由它跳到和它有關繫的種種事物上面去。所以在實用的態度中和科學的態度中，所得到的事物的意像都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事 物本身上面的。注意力的集中，意像的孤立絕緣，便是美感的態度的特點。比如我們的畫畫的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松對於他便成 了一個獨立自足的世界。他忘記他的妻子在家裡等柴燒飯，他忘記松樹在植物教科書裡叫做顯花植物，總而言之，古松完全占領住他的意識，古松以外的世界他都視 而不見、聽而不聞了。他隻把古松擺在心眼面前當作一幅畫去玩味。他不計較實用，所以心中沒有意志和欲念；他不推求關繫、條理、因果等等，所以不用抽像的思 考。這種脫淨了意志和抽像思考的心理活動叫做“直覺”，直覺所見到的孤立絕緣的意像叫做“形像”。美感經驗就是形像的直覺，美就是事物呈現形像於直覺時的 特質。
實用的態度以善為目的，科學的態度以真為目的，美感的態度以美為目的。在實用態度中，我們的注意力偏在事物對於人的利害， 心理活動偏重意志；在科學的態度中，我們的注意力偏在事物間的互相關繫，心理活動偏重抽像的思考；在美感的態度中，我們的注意力專在事物本身的形像，心理 活動偏重直覺。真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。離開人的觀點而言，事物都混然無別，善惡、真偽、美丑就漫無意義。真善美都含有若干主觀的 成分。
就“用”字的狹義說，美是沒有用處的。科學家的目的雖隻在辨別真偽，他所得的結果卻可效用於人類社會。美的事物如詩文、圖畫、雕刻、 音樂等等都是寒不可以為衣，饑不可以為食的。從實用的觀點看，許多藝術家都是太不切實用的人物。然則我們又何必來講美呢？人性本來是多方的，需要也是多方 的。真善美三者俱備纔可以算是完全的人。人性中本有飲食欲，渴而無所飲，饑而無所食，固然是一種缺乏；人性中本有求知欲而沒有科學的活動，本有美的嗜好而 沒有美感的活動，也未始不是一種缺乏。真和美的需要也是人生中的一種饑渴精神上的饑渴。疾病衰老的身體纔沒有口腹的饑渴。同理，你遇到一個沒有精神上的饑 渴的人或民族，你可以斷定他的心靈已到了疾病衰老的狀態。
人所以異於其他動物的就是於飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。是壺就 可以貯茶，何必又求它形式、花樣、顏色都要好看呢？喫飽了飯就可以睡覺，何必又嘔心血去做詩、畫畫、奏樂呢？“生命”是與“活動”同義的，活動愈自由生命 也就愈有意義。人的實用的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的美感的活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己願意去活動的。在有所為而 為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。這是單就人說，就物說呢，在實用的和科學的世界中，事物都借著和其他事物發 生關繫而得到意義，到了孤立絕緣時就都沒有意義；但是在美感世界中它卻能孤立絕緣，卻能在本身現出價值。照這樣看，我們可以說，美是事物的價值的一 面，美感的經驗是人生中價值的一面。
許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，隻有藝術作品真正是不朽 的。數千年前的《采采卷耳》和《孔雀東南飛》的作者還能在我們心裡點燃很強烈的火焰，雖然在當時他們不過是大皇帝腳下的不知名的小百姓。秦始皇並吞六國， 統一車書，曹孟德帶八十萬人馬下江東，舶舶千裡，族旗蔽空，這些驚心動魄的成敗對於你有什麼意義了對於我有什麼意義了但是長城和《短歌行》對於我們還是很 親切的，還可以使我們心領神會這些骸骨不存的精神氣魄。這幾段牆在，這幾句詩在，他們永遠對於人是親切的。由此例推，在幾千年或是幾萬年以後看現在紛紛擾 擾的“帝國主義”、“反帝國主義”、“主席”、“代表”、“電影明星”之類對於人有什麼意義了，我們這個時代是否也有類似長城和《短歌行》的紀念坊留給後 人，讓他們覺得我們也還是很親切的麼了？悠悠的過去隻是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋 友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！