第一輯 四種基本氣質——四條漢子的個性

活躍型：田漢

求全型：夏衍

魄力型：周揚

平和型：陽翰笙

第二輯九型個性

奉獻型：李大釗

實踐型：胡適

情感型：梁啟超

觀察型：王國維

質疑型：郁達夫

享樂型：徐志摩

支配型：陳獨秀

和諧培

苛求型：魯迅

第三輯幾種典型

膽液質型：康有為

神經質型：章太炎

粘液質型：周作人

剛直型：傅鷹

附錄1:什麼是個性（人格）特質

附錄2:個性（人格）分析的史料說明

附錄3：20世紀我國四大演員的氣質

附錄4：影劇“四大名旦”的個性

後記

這一部名為《文化名人的個性》的書，也應該具有自己的鮮明個性。

我們通常看到一些名人傳記、回憶錄和訪談，在形容名人性格的時候，往往使用諸如“熱愛祖國、熱愛人民、熱愛生活、努力學習、努力工作、熱情善良、為人正派、襟懷坦白、謙虛謹慎、平易近人……”以及（如追悼會致辭）“他的一生是革命奮鬥的一生、為人民服務的一生”這一類泛泛而談的套話大話。如此這些形容詞幾乎裝在誰身上都可以，以至於印像模糊，不得要領。正如某些畫家要描繪一個人的容貌，總是“兩個眼睛一張嘴，一個身子兩條腿”類似的幾種平庸無奇的模式，甚至千人一面，相互混淆。

然而“文化名人”的價值恰恰就在於他們各有千秋的個性（特殊性），而不僅在共性（普遍性）。人們的個性不同，恰如其面。

現代心理學的個性（人格）心理分析方法，給予我們有力的工具，用以解剖各個名人的言行特征和內心世界。這一部書，就是通過這種心理分析，將許多文化名人的個性本質，鮮明生動地展現在讀者們眼前。

20世紀是我國現代知識分子——“文化人”解放個性、發展獨立人格、弘揚新思想新道德的新時期。有人將這一時期稱作“中華民族的文藝復興”，或與歐洲文藝復興、啟蒙運動做對比。

清朝末年洋務運動、維新變法逐步推行以來，首先在一些通商口岸，過去熱衷科舉功名“學而優則仕”的文人發生分化，開始出現一批志在引進西方學術文藝，以著述、教學新文化知識為生的“文化人”。

特別在1905年，正式廢除了延續千年的科舉制度以後，我國的新式學堂（清末稱學堂、民國以後稱學校）大量湧現，教學內容開始根本改變。現代啟蒙知識逐漸傳授開來，現代新聞出版業蓬勃發展，出國留學蔚然成風。文化市場初步形成以後，全國各地又出現一批以專門從事教學研究或自由撰稿為生的文化人。他們根本不同於過去“讀書做官”的舊式封建文人。

這時期，新派文化人的*特點就是“個性解放”，他們從事的社會活動，乃是“救亡”與“啟蒙”。

19世紀末、20世紀初，我國最早的新派文化人，數量並不多。根據歷史資料估計，上海一帶的新派文化人大約有一千名左右，北京天津一帶的新派文化人也隻有一千名左右。其他各地（如武漢、長沙、成都等）零星的新派文化人，分布如同星星之火苗。但是他們的能量非常可觀。當時新派文化人的傳播大致上通過報刊、書籍、學校、講演等（一般書報發行量少則千份、多則上萬份）途徑，活動場所、勢力範圍逐步擴大，形成“燎原”之勢。

這一時期新派文化人以康有為、章太炎、嚴復、梁啟培、王國維、陳獨秀等為代表，他們迅速打開了局面。不久，赴日本留學生李大釗、魯迅、周作人、郭沫若、田漢、夏衍等，赴歐美留學生胡適、陳寅恪、吳宓、徐志摩、聞一任等，這些生力軍紛紛投入新文化運動，喚起了“民主與科學”的“五四精神”。整個20世紀的文化史，也即爭取實現“民主與科學”的奮鬥史。

現代文化人的發展史，正是我二十多年來孜孜不倦的研究課題。

對20世紀文化人進行“個性（人格）分析”

十年前，我在《文化人的經濟生活》一書“後記”中說——20世紀80年代以來，我探討現代文化人和知識階層的發展史，除了撰寫訪談記回憶錄、並作慣行的文本分析以外，我還從兩個特別的角度切入：一是從個體心理學和社會心理學的角度，發掘他們各自的個性、個性特征及其心路演化過程；二是從經濟學和社會學的角度，考證他們在各階段的生活條件和經濟背景，也就是統計歸納、比較分析“金錢收支和生活費用”的實際情況。這兩個切入點……在社會實踐中人們無不承認它的重要性，而在文化理論中往往被研究者所忽視。個體心理學和社會心理學，到如今仍然處於並不成熟的發展階段。20世紀90年代，我國許多心理學家對“個性、人格”等術語作如此翻譯和定義（區分）

第一輯：四種基本氣質

目前的傳記文學、紀實文學往往側重於事件的記錄整理、史料的考證訪談，側重於過程的敘述；這些表層的實錄、進而辨明事實真相當然是必須的。但如果進一步對人物本身，從現代心理科學的角度再加以深入的個性（人格personality）分析，也就是進入更深層次的挖掘，就有可能拓展一些新的思路，引出一些新的看法來。

人們的個性不同，各如其面。但是人性中含有基本的一些因素。

現代心理科學認為：人的氣質（temperament）可分為四種基本型——多血質sanguine、膽液質choleric、抑郁質melancholic、粘液質phlegmatic。

相應地，人的個性，存在四種基本類型——活躍型Popular、求全型Perfect、魄力型Powerful、平和型Peaceful，而每種型又可分析出十幾個要素（如16種特質）的組合。

當然具體的人物個性是錯綜復雜的，但大致上可以歸結為這四種基本型各要素的不同組合、不同作用和變化發展。

在主體和個體意義上說來，性格分析能補“階級分析”之不足，且更能說明問題。性格即命運，至少是命運的一個關鍵成分。或者說：個性 ＋ 際遇＝ 命運。?

四條漢子的個性

我從小熟認的老前輩“四條漢子”，他們的氣質與個性，恰巧分別屬於這四種基本類型：

田漢（1898-1968）氣質屬於多血質sanguine，個性主要表現為活躍型Popular；

夏衍（1900-1995）氣質屬於抑郁質melancholic，個性主要表現為求全型Perfect；

周揚（1907-1989）氣質屬於膽液質choleric，個性主要表現為魄力型Powerful；

陽翰笙（1902-1993）氣質屬於粘液質phlegmatic，個性主要表現為平和型Peaceful；

自從30年代“四條漢子”由魯迅命名以來，半個多世紀中，田漢、夏衍、陽翰笙、周揚的曲折命運、恩恩怨怨，一直是中國文學史的熱門話題。本書第一輯，試圖對這四位典型歷史人物進行初步的個性分析。一得之見，引玉之磚而已。

活躍型：田漢（1898-1968）

田漢（1898.3.12－1968.12.10）是湖南長沙人，字壽昌。我國20世紀現代戲劇的奠基人之一，詩人、劇作家，《中華人民共和國國歌》歌詞的作者。一生從事於文藝事業，創作話劇和歌劇60餘部，電影劇本20餘部，戲曲劇本24部，歌詞和新舊體詩歌近2000首。（詳見下文“田漢活躍型的生平經歷”。）

田漢的個性基本上屬於活躍型（Popular）。這一類型的性格特點是：外傾、樂天、健談、好動。田漢正是如此。

田漢給人們的活躍型印像

田漢真是一條堂堂男子漢，感情豐富而且坦率、開朗、豪放，樂於跟人們交往，“見面熟”。他很好客，坐落在北京市東城區細管胡同的四合院家中經常是賓客盈門，歡聲盈耳，不僅“談笑有鴻儒”，而且“往來有白丁”。客人中間有我們這樣的小孩子，也有梅程荀尚那樣的大腕，更有五湖四海、三教九流。

據老前輩們說：新中國成立前田漢在上海、在南京、在重慶、在桂林的家中，也是這樣。再窮、再苦，條件再簡陋，也要盡其所有款待朋友。

幾十年一貫，他家裡是文藝界、戲劇界的茶室、飯鋪、招待所。他愛熱鬧，不耐寂寞。交遊眾多、見多識廣，他的許多名劇就是在這樣的氛圍中創造出來的。

田漢的特色是“情與誠”。他的劇本以抒情見長，真誠感人，他的纔氣天馬行空。活躍型的個性決定了他藝術上的優勢和欠缺：情真意切，但不夠含蓄；大筆淋漓，但難免粗放。從早期的《名優之死》，中期的《麗人行》，到後期的《關漢卿》、《文成公主》、《謝瑤環》，都貫穿一個“情”字、一個“誠”字。

在我們少年時的印像中，田漢擅長於也習慣於吸引人們的注意力。天生的好自我表現。大嗓門，喜歡滔滔不絕地說話、講故事給別人聽。而他自己很少耐心長時間地聽別人講到底。別人交談的時候他會打岔，有時節外生枝、東拉西扯。聚餐以後，田漢拿手的“餘興節目”是愛唱京劇，也不管滿座要聽不要聽。老前輩開玩笑說：田漢纔是飯桌上“卡拉OK”的創始人。

據夏衍回憶：30年代左聯聚餐，一到田漢要唱京劇時魯迅先生就不滿意，站起來就走(魯迅屬於求全型)。魯迅與田漢個性不合，造成偏見。田漢尤不知趣，嘴巴無遮攔、行為欠考慮，輕信傳言，在一次談論胡風的時候，無心得罪了魯迅先生，但他自己卻渾然不知。活躍型的個性，禍人口出，一至於此。

田漢是馬大哈，很難記得清準確的日期、地點、事件的具體經過……。他經常無心地忘記赴約、忘記自己曾允諾的事情。他大大咧咧、不拘小節；對於日常生活瑣事，他有些“健忘”。但他有獨特的能力記住多姿多態的生活花絮，特別是色彩。田漢曾向我們講述他在外地看過的一場演出，其中有些手法很精采，他手舞足蹈地模仿表演，對很小的細節都津津光道；但他想不起來是在什麼時候什麼地方看到的。有時他說故事張冠李戴，但不是故意的。他就是這麼個活躍型的性格：大活寶。

田漢爺爺的年齡跟我們相差半個世紀，但他一直很天真、甚至簡單幼稚；到老年時也會像個孩子一樣。所謂“大人者不失赤子之心也，”用來形容田漢是再合適不過的了。另一方面，也說明他胸無城府，不利於仕途、難容於官場。隻能在野，不能從政。政治上的幼稚，是田漢的致命傷。

他天性浪漫、好奇，不願意錯過新鮮的事物。他的思維善於跳躍、聯想“浮想翩遷”。富於想像力，腦海裡經常產生新奇的念頭，刺激性的主意。所以在1958年“大躍進”群眾運動中，田漢是最熱心、最積極、最投入的。他情緒衝動、易受感染。精力充沛、豪情滿懷。

所以，在十三陵水庫參加義務勞動時，他能以幾天工夫創作出大型話報劇《十三陵水庫暢想曲》，劇本墨跡未干，立即交付同樣活躍型的金山去導演、拍成彩色影片。但是沒有獲得成功。據老前輩說，田漢一直是“下筆萬言，倚馬可待”。但他有時做事虎頭蛇尾，缺乏堅韌持久的耐力。難怪一些逞纔使氣的“急就章”往往隨開隨敗。情貴於專而毀於濫，業精於勤而荒於疏。然而田漢不愧是大家，他的創獲多於敗筆。隻有他經過反復醞釀、深思熟慮、幾度修改，也即努力克服了活躍型弱點的精心制作的名劇，如《關漢卿》、《謝瑤環》等，纔終於在文學史上站住了，流傳後世。

田漢豪爽任俠、好管閑事，愛打抱不平。在“反右派鬥爭”中，因為他仗義執言的《為演員的青春請命》等文章，差一點被定為右派。而在文革中，他的“情與誠”的個性，決定了他的受難和永生。田漢的骨灰盒中隻有一支鋼筆和一篇《義勇軍進行曲》的歌譜。這是他豪放不羈的活躍型個性的最精煉的注釋。

（寫於1986-87年，定稿於1988年。為田漢誕辰90周年逝世20周年作。）

田漢活躍型個性的特點

活躍型的主體性格：外傾、好表現，樂觀、健談、好動；感情豐富而且坦率、開朗、外露，樂於跟人們交往。這一種類型在社會交際場中特別在表演藝術中是不可缺少的。許多歌舞藝術家、影視劇演員、公關人員、節目主持人等等主要屬於活躍型，而這種人不大適合於擔任科學家、哲學家和行政領導人的職務。田漢的活躍型氣質十分典型，但他主要是作為極富個性的天纔藝術家，在半個世紀中影響了我國話劇、電影、戲曲、音樂、美術各界，開創了一個全新的時代。

田漢的人格個性特點是：

（一）誠 ——率真，對人真誠，對藝術真誠，赤子之心，胸無城府；

（二）義 ——好交際，重友誼，講義氣；

（三）野 ——豪放不羈的野性，在野的藝術性；

（四）急 ——易衝動、干勁足、說干就干，有時不穩當、欠推敲；

（五）粗 ——日常生活不拘小節，精心大意；小事糊塗大事不糊塗。

下面根據歷史資料和已經發表的回憶錄、訪談錄，摘引一些實例，加以論證。

（一）誠——率真，赤子之心?

田漢個性最突出、最令人驚嘆的首要特點就是他的“誠”，率真坦蕩、毫不做作，胸無城府，不屑吹牛拍馬、逢迎討好、看風使舵，他最厭惡口是心非虛情假意。田漢一片赤子之心，經常是天真到不懂人情世故的地步。

1920年初田漢（22歲時）與郭沫若訂交的信中寫道：“我最愛的是真摯的人。我深信‘一誠可以救萬惡’這句話，有絕對的真理。‘誠’之一字，在新倫理也好、舊倫理也好，都是不可少的基本要素。”田漢、郭沫若、宗白華的通信集《三葉集》在20-30年代影響很大，主題就是一個“誠”字。(參看《田漢文集》第14卷第28頁)

宗白華回憶說：“我跟田漢先是在《少年中國》上的文字之交，然後纔見面的。……感到有共同的要求、共同的期望，並以胸懷坦白相示，大家一見如故。浪漫精神和純潔的愛國熱忱，對光明的憧憬、對新中國的追求、創造的欲望，彌漫在我們這些青年的心中。”(宗白華《田漢和少年中國學會》，又見陳明遠《宗白華談田漢》，載《新文學史料》1983年4期)

1928年3月田漢創辦了上海南國藝術劇院，他的赤誠感動了摯友徐悲鴻慨然相助，徐在開學典禮上講話：“我奉送諸位同學一個字：‘誠’。著誠去偽，這是藝術真髓所在。不管為人，還是從藝，一定要忠實、誠懇。那吹噓騙人、欺世盜名的，不是真正搞藝術的，是虛偽!”這個“誠”字是田、徐30年友誼的堅定基礎。(陳白塵《少年行》第182頁，又參看吳作人《憶南國社的田漢和徐悲鴻》，載《回憶田漢專輯》第70頁)

從日本歸來的田漢與從美國歸來的洪深訂交，兩人都痴迷於戲劇，又都是胸無城府、以誠待人，熱情得有些傻氣。1924年洪深根據王爾德原著改編、導演的《少奶奶的扇子》由上海戲劇協社演出，大獲成功。在一片叫好聲中，唯獨田漢“隻表示部分的滿意”而對不妥之處率直地“罵了一頓”，卻被洪深引為知己。(見《中國新文學大繫?戲劇集》第64頁)

趙丹回憶說：“我以為一個真正的藝術家，最難能可貴的是他的品質的率真，而田漢先生為人處事，一生貫徹始終的就是這‘率真’二字。他的真誠完全達到了純潔的地步，所以他不懂得一點人情世故，更不懂得什麼叫看風使舵；所以不被一些庸俗之輩所理解、所喜歡，而往往招致許多的非議與污蔑。……他的率真的品質又培育了他的另一種高貴的品質——藝術家的勇氣。”(趙丹《地獄之門》第25頁)

1938年田漢堅持：“藝術重真誠，不誠無物”；1943年田漢宣告：“文學藝術的最好的產品有沒有國界的，應該由人類作為最高的精神糧食共同享受。”(參看《田漢文集》第15卷41、318頁)

（二）義——好交際，重友誼，講義氣

周恩來曾在文藝界領導干部的會議上說過：“田漢同志在社會上是三教九流、五湖四海無不交往。他關心藝人，善於團結藝人……這是他的一個長處。這一點，你們在座所有的人都不如他。”(《回憶田漢專輯》第16頁)

廖沫沙回憶說：“1927年大革命中長沙發生馬日事變，反動派屠殺共產黨人，當時我也被列入黑名單。……當我到上海後，囊袋中隻有僅能買點大餅油條的錢了。我輾轉找到金神父路(今瑞金路)日暈裡(41號)田漢先生家，就和田沅(田漢的三弟)同住在亭子間裡。此後我曾在上海藝術大學聆聽田漢先生的講課。……和田漢先生同住差不多有兩年的時間，記得他家的客人，真是川流不息，經常高朋滿座。戲劇、電影、美術、音樂各界的朋友如歐陽予倩、徐悲鴻、洪深、周信芒、唐槐秋、史東山、孫師毅、葉鼎洛等；文學界的有郁達夫、蔣光慈、錢杏邨等。更有些愛好文學和戲劇並對田先生十分傾慕的青年如陳凝秋(塞克)、陳明中、陳白塵、唐叔明、金焰、吳作人、鄭君裡……，人數眾多，他們相聚暢談藝術之革命……。田先生對來訪者，總是親切接待。客人倘有所求，凡力所能及者，無不慨然允諾。特別是一些愛好文學的青年和逃亡到上海的革命者，大多是初到上海，舉目無親，生活無著落、食宿成問題的人，先生毫不躊躇，給以援手。……當時田先生的家境並不富裕常常是東借西貸，但是田先生以誠待人，慷慨好義。在他的一生中是一貫如此的。”(廖沫沙《談談我與田漢的交往》，載《回憶田漢專輯》第89-90頁，又見《廖沫沙的風雨歲月》，載《新文學史料》1985年2期)?

陳白塵回憶說：“田先生一生團結文藝界，特別是戲典老藝人，是人所共知的。但遠在20年代，田先生在南國社時代就說：‘南國無以為寶，唯以人纔為寶!’從那時起，他就為中國文藝界培養人纔、提撥人纔!南國社時代的顧夢鶴、陳凝秋(塞克)、左明、唐叔明、吳似鴻、鄭君裡、金焰、趙銘彝、馬寧、陳明中等都成為文學和戲劇方面的優秀人物；吳作人、劉汝醴、呂霞光、劉毅都成為美術界的俊傑；張曙、任光、冼星海以及聶耳等更是音樂界英豪；至於電影界的知名人士，由田漢推薦的更不計其數!田漢在1930年參加‘左聯’時，在他影響和帶領之下，是成批成批地投到左翼方面來的!南國社團結的人物先後數百人，百分之九十幾後來都成中國文藝界的骨干；落後和反動的，隻有極少數的幾個人。田漢是中國文藝界最大的伯樂!”(陳白塵在“田漢學術研究討論會”上的講話，載《劇本》月刊1984年1月號)

司徒慧敏回憶說：“1942年2月香港淪陷後，我和夏衍等同志從香港回到桂林。田漢前來歡迎我們，他熱情奔放，使勁同我們擁抱，甚至把別人插在胸前的自來水筆都弄斷了。下了車他就把我們接到他家去喫飯。沿途他見著朋友就告訴人家：夏衍、蔡楚生、司徒他們從香港回來了。我們這群人來到他家，屋子不大，坐了滿滿一桌，後來的人沒處坐，圍了一圈又一圈，屋子擠得滿滿的，飯喫光了，田老太太就出去買豆腐，非常好喫，我們大家全喫飽了。 正如夏衍說的，那是一頓可愛的大鍋飯。田漢熱愛同志的精神給我們留下了非常、非常深刻的印像。”(司徒慧敏：《田漢與革命電影》，在田漢誕辰85周年和逝世15周年紀念會上的發言)

（三）野——豪放不羈的野性，野生的藝術

田漢是自由自在慣了的，天性自然難以束縛。他來自民間、屬於民間，不是升官發財的料。 他自稱是“野生”的而不是“豢養”的。野而不蠻、野而不俗。對於權勢不馴服、不低頭，導致他藝術上的成功和文革中的毀滅。?

1929年田漢率領“南國社”第二次赴南京公演，國民黨政府下令禁演田漢的《孫中山之死》。戴季陶宴請田漢、洪深等。戴說他先前曾與春柳社及新舞臺做朋友，現在又與南國社交朋友了。田漢答道：“請允許我們做你的諍友。因為藝術同政治有時是朋友，有時是敵人。” 戴季陶堅持認為文藝應該服從(三民主義的)政治。田漢則堅持：“文藝應該超越政治，因為任何政治總是立足於某種一定的制度之上的，藝術運動則是對於一切將要固定、停滯的現像的一種衝破力!”(陳白塵：《田老逸事三則——紀念田漢同志85誕辰》，載《回憶田漢專輯》第62-63頁)?

田漢說：“我是在野的，戴先生是在朝的。請允許我在這裡直率地說說野人之言，不要見怪!……藝術家為人生，卻未必要為政治。政治為保守的，保持現狀(維持現政權統治)的，很遲疑的；而藝術乃同情民眾、為民眾、代表民眾的，為多數謀幸福的。藝術家是反抗既成社會的。藝術家有代表個人痛苦的，這樣便是個人主義的藝術；代表多數的是社會主義的藝術，我們的藝術是‘仁’的藝術……。真的藝術有永久的價值——內在與外在的價值。藝術是靈魂的飛躍，是偏於理想的；政治則主張維持現狀。藝術家不能等待，要與既成道德反抗……藝術的指示，比政治快，藝術是政治的先驅。藝術是要飛的!”?

戴季陶以很重的語氣說：“飛的可不要妨礙走的，不要妨礙了政治!”葉楚倫也跟著說；“藝術家想飛可以飛，但不要妨礙在地上走的!”田漢見官僚們生氣了，又大談起“賢明的政治家要有雅量，要肯承認錯處”雲雲。(參看《中央日報》1929年7月12日，又見《田漢文集》第14卷200頁，《田漢傳》336頁)

（四）急——干勁足，有時不穩當?

馬彥祥回憶說：“田漢向來以‘野生藝術家’自居，有別於那些隻領先‘官方’資助的戲劇運動家們，這是他的一大特色；但無庸諱言，也因此產生了工作不正規、缺乏計劃性的另一特色。在他的心目中，似乎隻要寫出了劇本，便一切都好辦(大功告成)了；……他的劇本往往是臨上演前幾天纔完稿，然後在十分倉卒的時間內搬上舞臺。”例如1935年中國舞臺協會在南京公演的《械鬥》《洪水》都是這樣的“急就章”。(馬彥祥《中國舞臺協會演出始末》，載《回憶田漢專輯》第40頁)?

吳作人回憶說：“1928年春假(南國社)就去杭州了。……田先生這時編劇本。他一邊想，一邊就直接刻在鋼板蠟紙上。刻了就印，印了就發給大家排。田先生的這支快筆是很少有的。

為了戲劇活動的需要，許多短劇都不打草稿，《湖上的悲劇》就是直接用蠟版刻出來的。”(吳作人《憶南國社的田漢和徐悲鴻》第73頁)

李超回憶說：1937年12月，從上海、南京以及平津等地的戲劇界知名人士雲集武漢，為了開展抗敵救亡活動，舉辦募捐聯合會演，“決定公演田漢的話劇《最後的勝利》，由洪深導演。關鍵問題還是劇本和排練。時間緊、要求高，這麼多演劇界名人，這麼大的演出，當然不能把戲搞砸了。……他們把劇本修改提綱商量好，田漢就邊改、邊寫，直接刻在鋼板(蠟紙)上，寫好一張印一張，印出一場排一場。戲演得很活、很真實、很有生活氣息。”(李超：《錚錚鐵骨，灼灼赤心》，載《回憶田漢專輯》176頁)

田漢一生的文藝活動長達近半個世紀 (1918-1965)，共創作了話劇63部(包括許多獨幕劇)、戲曲27部、電影12部、歌劇2部，新舊體詩2千餘首(據《田漢文集》統計)。以作品數量而言，在中國20世紀的劇作家中首屈一指。但是以藝術質量而言，恐怕不到一半的作品能夠站住腳，傳世的劇本大約隻有10部左右。大多數“急就章”潦草夾生，瑕瑜互見，濫情敗筆，比比皆是。思之令人惋惜。

“急”的好處是速度快、產量高，“急”的弱點是欠琢磨、欠完美。與此相關的是日常生活作風的“粗”。

（五）粗——不拘小節，粗心大意?

田漢的“粗”來自“豪”，是他個性人格中不足的一面。他不擅長行政事務、組織管理，尤其不擅長財務經營。他一輩子對於金錢不算計，對於日常瑣事不在乎。大大咧咧，是有名的“馬大哈”。

大約在1980年，夏衍和周揚都住在北京醫院。兩人閑談回憶過去，夏衍講了田漢的笑話：“田漢有個毛病，就是‘無害人之心、有傷人之事’。”我曾當面批評過他。有時他請許多人喫飯卻忘了帶錢，有時把自己的錢用完了，就讓別人來湊錢給他。如果有人請客請他一個，他一帶帶好幾個人去，弄得別人措手不及。他倒覺得無所謂。有時他通知開會，別人都到了，唯有他不到，一問