前言

書齋——神話

書齋——秩序

書齋——空間

書齋——力量

書齋——影子

書齋——形狀

書齋——機遇

書齋——工作室

書齋——心思

書齋——島嶼

書齋——幸存物

書齋——遺忘

書齋——想像

書齋——品格

書齋——家

結語

我向來喜歡遊蕩（即使沒什麼收獲），我像隻追逐獵物的獵犬，看見鳥兒便大聲狂吠，把獵物追遍了，該追的卻沒去追（想什麼都干，什麼也干不成）……我真心誠意地訴苦：我讀了許多書，但漫無目的，缺少好方法；我在圖書館裡踫到各種各樣的作家都狼狽地絆了跟頭，未能獲益，因為我不講藝術，不講秩序，沒有記憶力的判斷力。


羅伯特?伯頓，《憂郁之剖析》

   起點是一個問題。

  
除神學和幻想文學之外，幾乎沒有人會懷疑，我們的宇宙的主要特點就是它缺乏意義，缺乏明顯的目標。然而，懷著異樣的樂觀精神，我們卻不斷從卷冊中，書本中，電腦鋅片中，從圖書館一架又一架的圖書中，盡一切力量去收集無微不至的信息，苦心孤詣地想給世界找到一點類似意義和秩序的東西。我們完全清楚，不管我們怎樣努力朝好處想，我們的追求是注定要失敗的。


   
那麼，為什麼我們會這樣做呢？雖然我早就知道這個問題很可能找不到答案，但是看來尋找一下還是值得的。這本書就是講述尋找的故事。

   
我對於這種無窮無盡收集信息的努力非常感興趣，超過了對確切日期順序以及姓名的興趣，因此，我幾年前動筆的時候，就沒有打算再編一本圖書館的歷史或一本圖書技術史（這類書已經多得很了），而隻想表述我的驚異心情。一個世紀以前，史蒂文森（Robert
Louis
Stevenson）寫道：“在一個無法取得成功的領域內，我們人類卻從不停止努力，我們當然會認為這是感人至深，令人鼓舞的。”［1］

   
不論是我自己的書齋或是與公眾分享的大圖書館，都是我喜愛得著迷的地方。從我能記事的時候起，我就受到它迷宮式邏輯的吸引，感到理性（或藝術）可以統管一大堆雜亂喧鬧的書籍。置身於書叢之中，我有一種冒險的快感，我迷信某種字母或數字的排列方法會把我領到美好的目的地。書籍一向就是神聖藝術的工具。諾思洛普?弗萊（Northrop
Frye）在他的筆記中寫道：“大型圖書館真有語言魔力以及心靈感應的無比神通。”［2］

   
懷著這種愉快的幻想，我花了半個世紀來收集圖書。我的書非常慷慨大度，不對我提出任何要求，卻給我各種教益。彼得拉克（Petrarch）給一位友人寫道：“我的圖書室是充滿學問的，盡管它屬於一個沒學問的人。”［3］我的圖書也是一樣，它們比我所知道的要多得多，我真心感謝它們會容忍我的存在。我有時會感到自己辜負了我享有的特權。


   
愛是需要學習的，愛書也要學習。一個人初次踏進充滿書籍的房間，不可能憑本能知道怎樣做事，怎樣守規矩，可以期待什麼，得到什麼。他可能感到恐懼——由於紛亂，由於廣闊，寂靜，由於監視，由於他不知道的一切引發的聯想——甚至在學會了規矩禮節，懂得了門徑，發現人們都很友善之後，某種畏懼的心情還會殘留著，驅之不去。


  
在傻乎乎的青年時代，朋友們都夢想在工程界，法學界，金融界和政治界干出一番大事業，我卻夢想當個圖書管理員。但是我生來疏懶，又毫無節制地愛好旅遊，於是又另作決定。現在我已經五十六歲（陀思妥耶夫斯基在《白痴》中說，“這是開始真正生活的年齡”），我又回到了早年的理想。雖然我無權自居為圖書管理員，但是我的書架日益增多，其界限已經與整個房屋混淆不清，我就生活在這些圖書之中。這本書的名稱本來應該叫做《周遊我的房間》。遺憾的是，兩百年前大名鼎鼎的扎維爾?德?邁斯特（Xavier
de Maistre）已經占得先機了。

阿爾貝托?曼古埃爾

2005年1月30日

書齋——心思

是否有可能建立一個圖書館，其秩序模仿一種離奇的聯想，不明內情的人看來是任意排列，而事實上遵從某種深刻的個人的邏輯？至少，我能想到一個實例。


1920年，哲學家卡西爾（Ernst Cassirer）剛剛出任漢堡新大學（New
University）哲學繫主任，正在寫作他開創性的《符號形式哲學》卷。有一天，他要求去訪問著名的瓦爾堡圖書館；該館建於三十年前，創始人為阿比·瓦爾堡（Aby
Warburg）。根據瓦爾堡對宇宙的看法，哲學書放在占星術，巫術以及民俗學書籍的旁邊；藝術概要與文學及宗教書籍緊密相鄰，語言教科書與神學，詩歌，美術書籍挨在一起。卡西爾由助理館長薩克斯爾（Fritz
Saxl）領著穿過這個獨特的書庫，巡視結束後對主人說：“我永遠也不再來了。如果再到這個迷宮來，我肯定會找不著方向的。”［210］


多年以後，卡西爾解釋他的困惑：“[瓦爾堡的]圖書館不單是圖書的收藏，而是問題的目錄。並不是圖書館的主題布局給了我壓倒一切的印像，而是圖書館本身的組織原則，它遠比主題的延伸更重要。在這裡，藝術史，宗教史與神話史，語言文化史不僅擺放在一起，而且互相聯繫，圍繞著一個理念中心。”［211］瓦爾堡於1929年去世後，卡西爾把圖書館閱覽室裡沿橢圓形牆壁布置的書架比喻為“魔法師的一口氣”
。對卡西爾來說，按瓦爾堡的復雜思想進行安排的書，就像普洛斯貝羅（Prospero，莎士比亞《暴風雨》劇中的魔法師。——譯者注）的書一樣，是他生命力的堡壘。




阿比·瓦爾堡生於1866年6月13日，是一位猶太銀行家的長子。在照片裡，他身體矮小，表情羞怯，雙眼黑而有神。在一份自娛的問答表中，他把自己描寫為“一個矮小的留著黑色小胡子的先生，有時候用方言講故事”。［212］他父親要求他信仰正宗猶太教，繼承銀行家業，他卻性格不合，難以從命，因此患上了焦慮和憂郁綜合癥。為了尋找解脫，他沉浸在書的世界中，對於希臘和羅馬的古代哲學，文藝復興時期的文化，美洲土著文明以及佛教都發生了濃厚興趣。他似乎無法接受任何單一學科或學派的約束。駁雜的好奇心成為他學問的特點。


他幼年便開始熱愛書本和圖畫，他還記得在六歲時就看到巴爾扎克《夫妻生活中的小煩惱》的絕妙插圖，其中描繪女人哭泣，男人發怒，小孩尖叫，僕人開心等家庭鬧劇場面，排演出中產階級婚姻生活的不幸。這些人物吸引著孩子，使他夢寐難忘。過了幾年，他又貪看“紅色印地安人故事”的書本。這些冒險故事和圖畫提供了“一條道路，使我從惱人的現實中逃出來，忘掉孤立無援的處境”。他無法表達自己的憤恨和失望（瓦爾堡稱之為“痛苦的情緒”），便努力尋找“一種宣洩，通過虛構的殘酷幻想，來反抗真實的殘酷”。［213］他的同胞弟妹回憶，當年他總是坐在書堆裡，每張紙片都要讀上一遍，甚至家中的百科全書，也從卷讀到後一卷。


不僅是讀書，收藏圖書也成為瓦爾堡的生活必需。十三歲生日那一天，他決心不追隨父親的事業和宗教信仰了，向弟弟馬克斯建議作一次交換，他讓出作為長子接管家族事業的特權，而馬克斯允諾為他購買他想要的所有書籍。十二歲的馬克斯表示同意。從那時起，忠實守信的馬克斯提供資金購買的大量圖書就成為瓦爾堡圖書館的核心。


瓦爾堡收集圖書的熱情從來就不是漫無目的的。相反，他讀書似乎很早就針對某些專門問題。我們多數人回想過去，會驚奇地發現我們初閱讀中某些興趣的萌芽，直到很久以後纔明顯成形，這些萌芽始終在激動著我們，我們卻無法用言語來表達。瓦爾堡幼年讀書的熱情後來在萊辛（Gotthold
Ephraim
Lessing）的名著《拉奧孔》中纔找到了理論解釋。他次讀到這本經典作品時已經二十歲，正在波恩大學上學。［214］萊辛的《拉奧孔》成為瓦爾堡的神奇“試金石”。在此六十年前，年老的歌德寫道：“隻有年輕人纔理解萊辛的《拉奧孔》對我們的影響。這部著作把我們從一種靜觀的境界拉出來，引進爽朗自由的思想境界。詩亦猶畫（ut
pictura
poesis）的說法多年以來被誤解，從此一掃而空。詩與畫的看起來是大不相同的，但是在根本上是非常接近的。”［215］在萊辛的著作中，青年瓦爾堡不僅認識到探索形像與文字這兩個不同繫統的強大論證力量，而且獲得了重要的觀念：每個時代都根據自己的需要重溫傳統的某一方面，藉以建立本身的像征與意義繫統；瓦爾堡把這個現像稱為“古代遺留的殘跡，純粹歷史性的問題。”［216］瓦爾堡思考中逐漸成形的問題就是：古老的像征是怎樣在不同時代不斷更新的？這些不同的更新形像又是怎樣互相聯繫，互相呼應的？他思想發展中響亮的一個字眼就是Kompatibilitaet，“和諧共存”[217]——通過聯想獲得經驗。因此，他借用批評家赫林（Ewald
Hering）的一個詞來形容自己的圖書館——“記憶”。瓦爾堡認為他的圖書館就有“有組織的記憶”。[218]

瓦爾堡從少年時代開始收集圖書，1909年把藏書遷移到漢堡海爾維希大街的新住宅。這完全是私人的書齋，其組織編排遵照獨特的個人癖好。在18世紀末和19世紀初年，如何組織一個好的圖書館，在德國有著激烈的爭論。一派主張按題材的等級次序編目，以便引導讀者從一個知識領域過渡到另一個領域。另一派主張按照書卷的大小和獲得的日期來安排次序。（後者也是中世紀某些圖書館成功使用過的繫統。）[219]瓦爾堡對兩派的方法都不滿意，他要求自己的收藏有一種流動性與靈活性，既不受題材拘束，也不受時間先後的限制。薩克斯爾在1943年談到瓦爾堡怎樣回應當時的情勢：在書籍生產大量增加的時代，機械式的編類方法正在迅速代替“學者憑細致閱讀得到的熟悉感覺”，瓦爾堡認識到這種危險，提出“好鄰居規律”。在很多情況下，某人熟悉的書並不是他需要的書，而書架上某個不相識的鄰居都包含著極重要的信息，盡管從書名上往往看不出來。“關鍵的想法是所有的書要聚在一起，每一本都包含或多或少的信息，鄰居之間互相補充，這樣，讀者就可以憑這些書名領會人類思想史的巨大力量。瓦爾堡認為書籍不僅是研究問題的工具，集合在一起的書籍還表現人類思想的常態及其不斷變化的各個方面。”［220］


不光是對書，瓦爾堡對形像也有強烈的記憶，能將各種圖像互相聯繫，織成美麗的錦綢，用片斷短文寫出他的看法。他在研究古代藝術品目錄的時候，常把感興趣的題目寫在卡片上，然後用密密麻麻的文字發自己的評論，並把這些文字稱為“稠鰻魚糊文體”。[212]他把卡片按照一種復雜多變的繫統分裝在小盒子裡。了解瓦爾堡的人都說，他有一種“本能在引導他編寫某些感興趣的題目的圖書目錄，還使他不斷重新安排書架上的圖書，以服從他在特定時期的思路。瓦爾堡認為，圖書館首先是一串聯想的集結：一個聯想產生另一個新的聯想或一段文字，如此發展下去，後讓讀者又回到初的一頁。在他看來，每個圖書館都是連環狀的。


瓦爾堡書齋的閱覽室為橢圓形，他稱之為“瓦爾堡文化科學圖書室（die kulturwissenschaftliche
Bibliothek
Warburg）。他把這個圖書室貢獻給希臘記憶女神摩涅莫緒涅（Mnemosyne），即繆斯女神的母親。瓦爾堡認為人類歷史是一種不斷變化的努力，要用語言和形像來表達古老的經驗——與其說是個體的經驗，還不如說是銘刻在社會記憶中人類整體經驗。瓦爾堡和他的同代學者一樣，深受德國神經生理學家塞蒙（Richard
Semon）理論的影響，這種理論為人類的情緒提出了生理學的解釋。塞蒙認為記憶是區別生命體與死物的特質。任何影響生命體的事件都會留下痕跡，能夠憑記憶來加以模仿，塞蒙稱之為‘記憶印跡’（engram）。瓦爾堡把這種‘記憶印跡’當作每種文化核心內活生生的純粹像征。他感興趣的是為什麼某個時代（如文藝復興時代，啟蒙時代）會受到這些像征（或其某些方面）的巨大影響，形成了文學藝術的獨特音調與風格。由於這種記憶的強大力量，瓦爾堡把它描述為“成人的鬼故事”。［223］


他的圖書室本身是怎樣的呢？卡西爾把它比喻為“普洛斯貝羅的堡壘”，站在其中是什麼感覺呢？多數的圖書室都給人一個有條有理的印像，或按主題，或按數字或字母來組織圖書。瓦爾堡的圖書室沒有這一類的繫統。當我訪問在漢堡重建的瓦爾堡圖書室的時候，原來的圖書隻剩下一小部分了。我巡視橢圓形閱覽室的環狀書架，心中隻感到困惑。仿佛我到了一個外國城市，所有的標記牌肯定都有某種含義，但我卻完全不懂。各個書架上一連串的書名，不是按有始有終的直線繫統來安排。我雖然能夠找到理由來解釋為什麼某兩個書名會安排在一起，但這些理由變來變去，有時十分勉強，和傳統的繫列（例如數字繫統或字母繫統）毫不相關。瓦爾堡的繫統好像作詩一樣。當我們念一行詩：“文字的鈴聲明又亮”，我們立刻就能完全領會詩人的含意。我們不需要別人來解釋，詩句本身的文字和韻律就帶來了理解。但是如果詩人把他難以說清的直覺中產生的一切岔道和繞路統統擺在我們面前，如果他把所有的線索和連結點都指給我們看，我們反而不能像開始那樣理解了。瓦爾堡的圖書室也是如此。


瓦爾堡就不會把所有的聯繫隱藏起來，而且還要顯示其不斷變化，因此，他的圖書室不受任何角度的限制，是個可以不停運轉的空間。在某個意義上，他的圖書室顯露出他思想的每一根裸露的神經，使他的思想有足夠空間縱橫馳騁。如果說，多數圖書館好像昆蟲學家釘在展覽櫃裡加上說明標簽的死標本，那麼瓦爾堡讓來訪者看到的便是一個活蟻穴，被小孩用玻璃圍起來供人觀察。




1914年春天，在同行的壓力之下，瓦爾堡決定把他的圖書室向所有學者和科學研究工作開放，而且建立了一種制度來資助外地學生到漢堡來做研究。十四年前他就向弟弟馬克斯謹慎地提到這個想法，現在又回到這個龐大的計劃，並與薩克斯爾討論其實施的可能性。他這樣做本來是很不情願的，因為他承認自己不樂意失去辛苦創建起來的個人智力活動空間。然而，他也認識到，開放圖書室是必需走的一步，既然他要探究人類復雜的像征性遺產，探究“古代世界的來生”，［224］那就隻能這樣做。


然而次世界大戰使他的計劃暫時停止了。瓦爾堡從幼年就患上了交替性的焦慮癥和憂郁癥，在一切陷於混亂荒芫的時代，他的精神狀態與整個世界的局勢都失去控制，脫離了正軌。“此刻，他敏感的神經已經像地震儀那樣記錄了地下的震動，而其他人卻完全沒有聽見，”一位同時代的人這樣說。［225］瓦爾堡本來想研究人類非理性衝動與恐懼的早期像征性藝術和後來的藝術之間有什麼聯繫，現在他自己的精神世界便反映了這種緊張狀態。他本來相信科學可以紀錄人類恐懼反應的各種變態，從而為原初的恐懼情緒提供理性的解釋，現在他卻看到科學制造了芥子毒氣和殺人戰壕，成了先進的戰爭工具和式的祭壇。


他寫下許多片斷的文字，附上一個警句：“你過你的日子，不要為我做任何事情。”［226］有一個片斷上說：“我們處在浮士德時代，現代的科學家們試圖——在魔術的手法和宇宙學的數學之間——即在自身與客體之間爭取獲得深思熟慮的思維空間。”［227］1918年大戰結束，他並沒有感到輕松下來。兩年後他感到這種距離更加遙不可及了。


1920年，面臨圖書館即將向公眾開放的前景，瓦爾堡再也無法承受精神上的苦惱。他進了瑞士醫生賓斯旺格兄弟（Otto and
Ludwig Binswanger）在克羅茲林根（Kreuzlingen）開設的著名醫院。三十年前尼采（Friedrich
Nietzsche）曾在那裡接受治療。［228］瓦爾堡住院直到1924年。他那時問道：“為什麼命運要把有創造性的人放逐到永遠不得安寧的地方去呢，由他去吧，管他的知識是在地獄、在煉獄還是在天堂找到的呢？”［229］


他在住院期間康復很慢，他的思想分裂為千萬個片斷的形像和文句，需要努力加以聚合集中。他喜歡重復：“上帝在細節中。”然而他感到自己無法集中散亂的形像和思想，如當年盧梭所說：“我死於細節。”在賓斯旺格醫生的照料下，纔漸漸恢復了完整。1923年他詢問醫院當局，如果他證明自己精神穩定，能否放他出院。他建議給醫院病人做學術演講，4月23日發表了關於北美洲原住民祭祀蛇神儀式的講話，那是他年輕時親自觀察到的。他在當時的一篇筆記中把自己比為殺死蛇頭怪物墨杜薩（Medusa）的英雄柏修斯（Perseus）；為了避開不看怪物的毒眼，柏修斯看自己盾牌上反映的影子，殺死了敵人。瓦爾堡還寫道，在中世紀柏修斯從英雄降低為占卜人，到文藝復興時期纔恢復成為英雄的像征。［230］


1924年瓦爾堡出院後，發現薩克斯克已經在家人的同意下，終把圖書室變成了研究中心。盡管他早就預見到這個變化，他仍舊受到很大的震動，感到自己無足輕重了。他在一封信後簽名時，就簽上了“縮小的瓦爾堡”幾個字。然而這個變化又使他充滿了“令人敬畏的精力”，他在新情況下又埋頭在心愛的書堆裡工作起來。


走進瓦爾堡圖書室的來訪者很清楚，它的基本想法，瓦爾堡所創造的一切都是看得見的。書架排列的形狀，架上書名的聯結，室內到處掛滿了圖畫，一切都顯示出他把思想用具體事物表現出來的關懷。他研究問題的源泉就是形像，書使他思考這些形像，用文字溝通形像彼此間的靜默。瓦爾堡詞彙中的關鍵詞是“記憶”，它首先意味著對形像的記憶。


瓦爾堡未完成也無法完成的計劃，是他稱為“摩涅莫緒涅”（記憶女神）的巨大圖像繫列。這個圖像收藏以織錦般的復雜組織形式表現了研究者的多種思路和途徑。但是如何展現這些圖像呢？如何把這些圖像放在他的面前，以便進行繫統研究，而這種繫統又隨時服從他的新想法、新發現加以改變呢？薩克斯爾想出了解決問題的辦法。瓦爾堡回到漢堡以後，薩克斯爾讓他看了一些大木板，類似直立的黑板，木板上蒙上黑色粗麻布。瓦爾堡的圖像可以用針別在布上，隻要他願意可以隨時移動位置。這些巨大的展板好像無盡的書頁，頁碼可以變換。瓦爾堡的晚年就以它為中心進行活動。由於他可以任意改變這些木板上的圖像，他的思想就可以得到外在的體現，他還可以把流水般的評論和扎記附加在圖書室的木板上。他寫道：“圖像和詞語應該成為後人在試圖自我反省、抵御本能魔法和解釋邏輯之間緊張關繫悲劇時的一種幫助。（不可救藥的）精神分裂癥患者的自白，已寫進精神病醫生的檔案。”［231］事實上，薩克斯爾的木板就是一本頁碼變化的大書，它在一定程度上恢復了瓦爾堡失去的私人天地。這個私人活動的領域幫助他部分恢復了精神常態。




阿比·瓦爾堡死於1929年，享年六十三歲。他死後三年，他的幾卷文集在德國出版，此後很長一段時期他的祖國沒有出過他的著作。他的作品支離片斷，範圍很廣，是他圖書室的又一個翻版，是他錯綜復雜思想的表現，是他不尋常心智的地圖。他想把自己的直覺變成科學定律，願意相信文學藝術的驚懼和恐怖是了解事物原因和作用的階梯。但是，他一次又一次地回歸到‘記憶’的觀念，認為記憶是欲望，欲望本身就是知識。他在一個片斷中寫道：“把藝術品作為某種向觀眾移動的帶有敵意的東西來接受。”［232］他企圖利用圖書館來創造一個空間，在其中不是馴服這種敵意（他明白這做不到，隻能產生破壞），而是憑他好奇的智慧和敬畏心把這種敵意反射回去。


1933年，希特勒被任命為德國總理，瓦爾堡圖書室及其管理人員遷移到英國。六百箱書籍和家具設備都渡海到達倫敦。我喜歡想像許多船隻載著多年來積累的圖書航行在水中，還有一幅已逝主人的殘缺畫像也在船上，準備到外國去重建圖書室。這些書起初存放在米爾班克（Milbank）的一所辦公大樓裡；三年後，倫敦大學同意存儲這些圖書，但不能重建橢圓形書架，按瓦爾堡的原意來擺放它們。所以，這些書隻好仍舊存在米爾班克，直到1944年11月28日，瓦爾堡研究所在倫敦大學內成立。該研究所至今仍在活動。五十一年後，在漢堡市海爾維希大街原址，瓦爾堡的故居得以恢復重建，並按造原來的照片復原了圖書室的布置，展出了部分的圖書。任何人去訪問時，都可以在閱覽室稍事停留，感到瓦爾堡的精神似乎仍在這些值得紀念的書架中間孜孜不倦地工作。