第1章電視談話的歷史：定義一種類型/1
前言/1
不言而喻的規則/2
歷史/5
三種主要亞類型/6
深夜娛樂談話節目/6
日間觀眾參與式談話節目/7
早間雜志類談話節目/7
周期/8
明星主持人/11
談話空間/13
第二章第1周期(1948—1962)試驗、並購以及電視網控制時期——CBS/18
前言/18
CBS脫口秀節目的創始人：默羅和戈弗雷/20
《面對面》(1953—1961)/25
《小世界》(1958—1959)/27
“嚴肅的默羅”和“通俗的默羅”之爭/27
阿瑟·戈弗雷(1948—1959)/28
第三章第1周期第二階段試驗、合並、電視網控制——NBC和
杜蒙特/33
西爾維斯特·帕特·韋弗：NBC電視談話節目有遠見的制作人(1949—1955)/33
戴弗·加洛維(1952—1961)/34
阿琳·弗朗西斯和《家》(1954—1957)/37
史蒂夫·艾倫，傑克·帕爾和《今夜秀》/43
第1期《今夜秀》/44
傑克·帕爾和《今夜秀》/46
邁克·華萊士：電視談話節目偉大的審判者/48
結語/51
第四章第二周期(1962—1974)電視網合並和新的挑戰/53
前言/53
約翰尼·卡森和《今夜秀》(1962—1967)/55
攝像機塑造《今夜秀》的方式/57
安全的話題/58
邁克·華萊士：“偉大的審判者”歸來(1962—1967)/59
芭芭拉·沃爾特斯：“溫柔的陷阱”(1962—1967)/60
電視網統治面臨的挑戰(1969—1974)/63
菲爾·多納休/65
目錄電視談話：電視脫口秀的歷史第五章第二周期後半葉的競爭風雲深夜脫口秀的首輪戰爭(1967—1974)/68
前言/68
挑戰者：畢曉普、弗羅斯特、格裡芬和卡維特/69
特寫：1971年12月1日，ABC，《迪克·卡維特秀》，諾曼·梅勒對陣戈爾·維達爾 /73
約翰尼·卡森(1967—1974)/79
結語/81
第六章第三周期(1974—1980)過渡時期/83
1974年：變化的一年/83
水門事件成為全國新聞話題/86
辛迪加的新聲音：菲爾·多納休和邁克·道格拉斯/87
獨立的聲音：比爾·莫耶斯/89
女性的聲音：芭芭拉·沃爾特斯和黛娜·蕭爾/94
內部鬥爭：約翰尼·卡森和NBC(1974—1980)/99
結論：電視網時代的終結/101
第七章第四周期(1980—1990)後電視網時期/103
前言/103
大衛·萊特曼和深夜脫口秀節目的革新/104
《美國人質》：泰德·科佩爾，ABC《晚間在線》的開創者/114
特寫：新聞談話節目、娛樂談話節目，以及1986年的切爾諾貝利核災難/118
新主持人，新觀眾/121
瓊·裡弗斯和1986—1987年的深夜脫口秀之戰/122
奧普拉·溫弗瑞/124
傑拉爾多·瑞弗拉/130
阿瑟尼奧·豪爾/133
電視談話節目影響力的新意識/135
第八章第五周期(1990—1995)作為娛樂的新聞/137
前言/137
雷諾和萊特曼的深夜脫口秀之戰(1992—1995)/140
傑·雷諾/142
《今夜秀》中的雷諾/144
作為娛樂和政治的新聞談話節目/147
作為全國談話事件的辛普森案件裁決/157
共識：市鎮選民大會節目/158
喜劇的共識/160
媒介英雄/161
結論/161
第九章第五周期(1996—2000)垃圾談話、高雅談話、混雜談話/163
瑞琪·雷克和全國“垃圾談話”大論戰/163
敘事結構/165
當語言失靈時：傑瑞·斯賓格(1991—)/166
羅西·奧唐納的“高雅談話”(Nice Talk)(1996—2002)/169
新混合/171
結語/177
第十章總結/178
附錄A電視談話節目的分類/182
新聞類談話節目/185
娛樂類談話節目/186
社會情景類談話節目/187
附錄B電視談話節目指南/189
附錄C節目名/280
附錄D人名/285

序言
霍勒斯·紐科姆

伯納德·廷伯格所著的《電視談話》在電視談話節目譯注：原文為TV talk shows，電視脫口秀為譯文中對其的另一種譯法。發展歷史的關鍵時期問世，這一時期對於電視歷史來說同樣至關重要。此外，作為電視研究領域重大發展的一部分，本書也具有重要意義。電視研究的發展反映它所孕育的媒介和社會關繫的變化，同時也必須對這些變化做出回應。
本書明確指出，盡管媒介和社會關繫千變萬化，談話節目仍然是組成電視的經濟、社會和文化體繫的基本要素。如廷伯格所言，電視對談話節目的長期依賴，部分歸因於它是一種廉價而高效的商品。相對而言，成功的脫口秀節目生產成本低，收益高。節目的成功在大多數情況下並非憑借“大眾”。因為談話節目往往擁有特定的觀眾群——處理早間常規瑣事的家庭、日間的家庭主婦、午夜非黃金時段的新青年。正如體育比賽或益智遊戲節目一樣，脫口秀成為針對特定受眾的互動娛樂電視節目，並能為電視臺帶來高額利潤。
前面所言放之四海而皆準。當然，如果有足夠的時間、資源和人手去研究全世界的電視談話節目，本書就會有好幾卷了。
近年來，電視談話節目不僅吸引了大批觀眾，也引起了學術界的廣泛關注。然而，諸如此類簡單的經濟和社會因素幾乎無法解釋這種現像。任何“正式的”報刊或媒介評論也隻是廣為傳播的大眾討論中的一部分，家長、教師、議員、牧師、電視臺制作人和電視評論員都參與了這場大討論。從某種程度上來說，關於電視談話的討論和以談話為主導的節目本身一樣流行。圍繞談話節目的商業談判在新聞報道中頻頻出現，在這個過程中，電視產業的重要內部運行機制也越來越多地暴露在公眾面前。如此一來，觀眾熟知的電視名人的個性和弱點，以及嘉賓、經紀人、編劇和制作人一一曝光。然而處於這些報道中心的熱烈討論表明，談話節目常常作為避雷針，用來避免各種更廣泛、更深入的話題。
毋庸置疑，暢所欲言的評論家爭辯道，在傑拉爾多·瑞弗拉，以及後來的奧普拉·溫弗瑞，甚至更加小心謹慎的菲爾·多納休所主持的節目中，從某種程度上來說，其話題和問題都不適合“公開討論”。當有些節目“太過火”時，這些著名人物，這些主導討論方向的為人熟知的成功主持人就會同意調整他們的語氣和方式。他們會再一次變得“更加嚴肅”，更加關注電視談話的“教育”和“信息”功能，否則他們就會從屏幕上永遠消失。
但是與傑瑞·斯賓格過分荒唐的行為相比，上述行為和回應都黯然失色。盡管後來出現的斯賓格並不是這本書的主要對像，但是他的節目在當前的公共討論中被不斷引用，也將在本書中被重新審視，因為該節目標志著“規範”話語的衰落，也標志著公開表演的體面人際交流的退化。當斯賓格先生展示的某些語言和行為暴力以“舞臺表演”的方式呈現在觀眾面前時，我們隻能更加肯定——在社會倒退的路上，欺騙是更加危險的一步。這些指責的對像既包括“討論”的內容，也包括在《斯賓格秀》(the Springer Show)以及其他類似節目中所展示的行為方式。類似批評把這些因素同“流行”與“高尚”文化的傳統矛盾聯繫在一起。觀眾、主持人、制作人、參與者以及媒體本身被認為是“低級”、“反智”而且“粗俗”的。
序言電視談話：電視脫口秀的歷史然而，顯而易見的是，對這種分類標準的批判在學術界或者普通社會關注中蔓延開來，衝擊著那些通過自己的生活和問題、煩惱和行為、外表和態度為全體公眾表演的人們。換句話說，後期出現的談話節目以及對這些節目的回應揭示了階級、種族、性別、年齡和外貌等各種問題——這一繫列社會標簽被視作某些合適的界限，即是否適合在電視屏幕上呈現，或是否適合被觀眾消費。這些“違背高品位的”言行甚至引發人們去質疑公司追求利潤的合法範圍。對於一些批評家來說，這些問題反映了“品位”、“禮節”和“規矩”，以及評論中常提及的“禮儀”正處於衰退之中。對此現像的明智闡釋是，這些表征的出現，以及對它們的任何沾沾自喜都可以和導致羅馬帝國覆滅的墮落行為相提並論。
但是電視談話節目的辯護者們——這些人確實存在，而且人數超過了節目的獲利者——對類似的話題持相反觀點。他們認為，電視終於在“公共領域”中找到了合適的位置。這些談話節目，甚至那些特別的、超出正常禮儀、充滿語法錯誤、性別變化和制度坍塌的節目隻是將處於“文明社會”、“底層”和“邊緣”的現像帶到了聚光燈下，這些現像其實一直存在。語法不規範的演講也可能具有感染力。性行為可以被徹底改造。不論是學校還是工廠，家庭還是教堂，體制並非完美無瑕，恰恰相反，它往往讓人感到壓抑，偏向特權階層。
因此，相對於制造完美快樂結局的黃金時段節目來說，新的談話節目向民主和進步的轉變，受到了人們的歡迎。它們使每天晚上新聞報道中呈現的一成不變的社會結構更加具有個性化。從這個角度來看，那些對各地播放的精彩午間節目大驚小怪的人，纔是真正令人不解的人。面臨瓦解的正是他們的世界，而非新興的城鎮邊緣新居民的世界。與在屏幕上亮相獲得的少量報酬相比，公民們真正的收獲存在於談話中——存在於自我表達的時刻，存在於此後被談論的時刻，甚至存在於憤怒的舞臺上，被那些從未看過節目的人“指手畫腳”的時刻，而非交談之前“說干就干”的時刻。
伯納德·廷伯格的談話節目綜述的意義就在於此。因為這不是一本關於轟動效應的著作，除非這類節目取代了其他眾多節目類型。這也不是一本關於電視談話節目社會效果的著作，除非這種效果被視作一個漫長過程的一部分。這更不是一本關於電視談話節目“明星”的著作，除非這些明星被置於燦爛星河的恰當位置，根據他們各自發揮的功能和散發的光芒被界定。
首先，這部著作從全面的歷史視角架構電視談話節目。近幾十年來，技術、產業、規制以及經濟發生了巨大變化，因此有人認為不太可能對這種媒介產生必要的、更清晰的認知。還有一種觀念認為，電視的某個時期甚至多個時期已經過去。在等待與感受新時期的時刻，我們又開始倉促地投入對這一新時期的思考。這樣一來，圍繞當前談話節目(必須注意的是，還有其他節目形式)的困境和爭議也就應運而生。但是歷史記錄一如既往地告訴我們，盡管它們看似“新鮮”，但這些經驗絕非獨一無二。廷伯格指引我們了解這種節目類型的前世今生。他逐個時期地記錄了三大電視網時期的電視談話節目，提醒我們這種形式在每個時期的重大意義。更值得一提的是，鮑勃·艾勒(Bob Erler)在《電視談話節目指南》(Guide to Television Talk)中對36位傑出主持人進行了精彩全面的介紹，成為詳細分析這一時期主持人的有效補充。這些豐富的內容涵蓋了1948年到1998年的200多位談話節目主持人及電視節目。
對電視談話節目普遍存在的認識和對其商品屬性的關注直接相關，並同等重要。早期談話節目的特征與不同時期(即廷伯格所討論的不同周期)中影響電視的經濟、社會和技術因素直接相關。除三大電視網外，我們開始面對數十種選擇。節目數量上的增加要求對脫口秀等成本效益高的節目做更加深入的研究，尋求成功之路也變得更加復雜。由此，談話節目作為一種產品出現，並依賴於觀眾對相似點與不同點的認知。此外，還需要努力向觀眾提供一種“完美”的特定組合體，從而吸引並保持觀眾的注意力。全新的座位安排，不同的音樂風格，對著鏡頭眨眼——細節千變萬化，目的卻隻有一個——收視率為王。
此外，廷伯格清晰地描繪了另一個方面，即談話節目如何圍繞主持人的個性形成自己的風格。就這一點而言，斯賓格綜合吸收了其他所有主持人的特點，並將這些特點重新組合。奧普拉、瑞琪、拉裡·金以及羅西尼，那些嘗試過和正在嘗試的人，在競爭中節目僅播出一周的主持人，抑或一輩子都深受歡迎的主持人，都被他們各自之間的關繫，或者與他們前輩之間的關繫所界定。我們現在做出的所有推測，都基於對這些曾經的“巨人”的了解，基於本書所描述的環境。我們對“品位”墮落的所有恐懼，都包含在我們對這個詞彙的理解中。在平靜的迪克·卡維特面前，諾曼·梅勒和戈爾·維達爾互相謾罵，說出了這個詞。我們對觀眾成為偷窺者的所有憂慮，在我們看到高大的愛德華·R.默羅在名流們面前的奉承討好中而得以改變。
盡管這些變化看上去微不足道，甚至過於簡單，但廷伯格清楚地表明，這些變化和嘗試源於集合的力量。在對電視制作“幕後”狀況的詳細描述和分析中，他直指那些煞費苦心的團隊，正是他們按某些規律將這些節目搬上電視屏幕。電視作為一個司空見慣的協作媒體被賦予獨特的意義，這個意義存在於其作為“創業團隊”致力於塑造節目意義的範例作用，存在於其在擴充其他和而不同的節目“陣容”中的位置。這些團隊致力於打造主持人的重要形像，他們還不斷對節目進行調整、架構和改寫，直到所有努力在隨意、親密的表像下隱匿得無影無蹤。類似成功的節目並不多見，這一點說明追求卓爾不群並非一件易事。的確如此，這些成功案例隻是提醒我們：電視談話節目和其他節目一樣，必須超越其商品屬性，雖然事實上它們在不斷肯定這種屬性。
主持人的個性、風格，以及把“談話”變成“我們”之間的“聊天”的努力終必須由節目的意義決定，這個意義與節目的綜合要素息息相關。對於電視節目提供的文化意義來說，它吸引我們，又從我們這裡獲取了這樣一種約定，一些人因此感到恐懼，另一些人則對其視而不見，還有一些人對其復雜性充滿好奇。這意味著三大電視網對我們家庭的“壟斷”不僅是一種技術和經濟的共謀，也是一種聯繫的工具，提供一種與眾不同的私密體驗——公共體驗。我們和所有人觀看同樣的節目，但是我們在和自己關繫直接的小群體中觀看。如今在多渠道的空間裡，不同的人可能觀看同一個談話節目，但他們觀看電視的環境不再是我們熟悉的家庭。事實上，斯賓格、奧普拉、戴弗或者傑的追隨者們可能在他們各自的網絡聊天室交流，或者來到辦公室提及近的不尋常事件。將這本書看作歷史記錄和文化分析資料，對於理解這些變化和連續性是很重要的。
廷伯格對我們以前所觀看的節目進行描述性和比較性的評論，在闡釋具體例子的基礎上說明我們與正在觀看的節目之間的關繫。在“過去的時光”裡，早期的邁克·華萊士、梅夫·格裡芬，或者邁克·道格拉斯和斯賓格所扮演的角色在程度上有所不同，但他們之間也有相似之處。電影明星們自曝隱私的行為震驚了二戰後剛接觸大眾文化的觀眾，這一點難道不比今天工人階級粗俗的性故事更令人喫驚嗎？約翰尼·卡森歪曲事實的旁白，沒完沒了的嘮叨，以及頻頻使眼色，難道不是德魯·巴裡摩爾跳上大衛·萊特曼的桌子袒胸露背的前奏？而德魯選擇面朝戴弗，而非直視鏡頭的事實難道不是應變某些限制的明證嗎？對於這些節目的老觀眾來說，廷伯格對這些早期節目的記錄重新喚起了他們的記憶。對於從未觀看過這些節目，哪怕是這些節目存檔目錄的觀眾來說，這些記錄為他們提供了極具價值的基本信息。
廷伯格對電視談話節目的歷史調查和案例研究以《拉裡·桑德斯秀》結尾，這個選擇並不容易。這檔節目，一檔關於電視談話的節目顯然是電視在“後電視網時代”的產物。該節目在HBO播出，作為付費的有線電視臺，HBO隻面向付費訂購的觀眾。節目的諷刺視角與《約翰尼·卡森的今夜秀》(The Tonight Show Starring Johnny Carson)有異曲同工之效。節目的某些因素——例如說到強硬的制作人，就讓人想起弗萊德·德·科爾多瓦，伴奏員與埃德·麥克馬洪很相似，主角的多次婚姻似乎表明，卡森的節目及卡森本人就是對這一節目類型進行喜劇分析的模型。但是，這種對電視談話本身的幕後探索恰恰表明，該節目處於一個不同的電視時期。《喬治·彭斯和格雷西·艾倫》(The George Burns and Gracie Allen Show)等早期節目也使用了類似技巧，如喬治也會定期觀察並對其虛構世界的架構進行評論，但不同的是，伯納德·廷伯格在他的記錄中探究了所有確定的細節的意義：技術融合、產業關繫，以及在拉裡·桑德斯暴躁而脆弱的個性中的“書面談話”。
因此，《電視談話節目》作為一本兼具細節和案例，記錄和描述人名、地名和時間的著作，可以作為類似《拉裡·桑德斯秀》這樣節目的聖經。這正是我們所需的一本著作。對電視談話節目進行如此細致的研究，提供如此豐富的信息，讓讀者了解這些節目以及節目的制作人員，除了伯納德·廷伯格之外，別無他人。他的作品不會取代激烈的爭論和解釋性的推測，但是以本書為基礎，以上兩方面會更加準確。從這一點來說，這也是一本值得討論的著作。