在《雲南鄉村影像研究》出版之際，我想把這件事的背景對讀者諸君做一個交代。
“鄉村影像”作為一種實踐抑或理論，應當屬於“社區影像”和“參與式影像”的一部分，後兩者在國外，已經積累了數十年的經驗。但在中國，它還處於蓬勃新生的階段，其實踐要遠遠領先於理論。對視覺文化的發展而言，理論通常未能扮演實踐指導者的角色，反倒成為實踐的追隨者。發源於雲南的鄉村影像，更多是在回應現實的逼迫，而非回應理論的需要。參與這一活動的人，包括搞科研的學者，起初並沒有做什麼理論考察，也沒有找什麼“指導思想”。理論的分析都產生於行動之後，試圖對這一現像做出解釋，或施加影響。這並不是說理論對鄉村影像沒有意義。恰好相反，缺乏理論的反思，使相關的行動走了不少彎路。近幾年我們纔試圖彌補這個缺憾，這本研究文稿，便是做出的努力之一。
社區影像在中國大陸的興起，既沒有發生在膠片電影時期，也沒有發生在模擬攝像的時期，卻與小型DV攝像機的出現同步。反觀國外的狀況，從20世紀60年代以來，西方人類學家就利用手持電影攝影機開始了參與式影像的嘗試。那個時代，中國大陸已經出現政府主導的民族志電影，卻並未出現個人電影拍攝與制作的風潮。中國大陸“社區影像”或“參與式影像”的滯後發展，有其歷史的必然性：光有小型設備這個“用”，而缺乏社會一文化環境這個“體”，新的技術並不能自動催生新的事物。在1950-1980年這30年的時間裡，拍電影一直是國家的專利。公私合營之後，國家掌握著龐大的電影工業，控制著所有投資及傳播渠道，自然也不會有邊緣群體乃至個人“發聲”的可能。那是一個有社區而無社區聲音的時代。
20世紀80年代之後，情況發生了根本變化。舊有的盾牌陣一個個解體，①基於民間小群體乃至個人的藝術和學術創造活動日益活躍。這種現像在1989年以後依然延續，蔓延至整個90年代。在這一時期，雲南的民族研究（主要指少數民族的研究）開始悄然發生變革。此前，即50-80年代前期，單線進化論和階級鬥爭理論主導著民族研究的田野實踐和理論闡述，大多數研究者為漢族，所使用的學術語言為漢語。從50年代起，這語言就挾帶著一種“解放者的眼光”，即站在“先進”的社會發展階段上，去看待“落後的”少數民族文化，並力圖以學術的方式，輔助執政者將他們從“前資本主義”的社會制度中解救出來。至今，這種眼光和主義在學術界仍有市場，典型的表現，是討論邊疆民族“問題”時甚少聽到當地人的聲音，那些用本土語言發出的聲音往往被忽視。