19世紀的意大利曾有這樣一則傳說：小提琴大師帕格尼尼把自己的靈魂交給魔鬼，由此換得出神入化的演奏技藝。你是否也曾好奇，馬友友怎樣成功書寫他的傳奇；朗朗又如何橫空出世。

《音樂神童加工》雖以小提琴界為研究主體，卻意在展現整個古典樂界打造精英演奏家的模式：野心勃勃的家長自作主張，讓孩子走上一條前途未卜的人生道路。他們與老師合作，力圖讓年幼的孩子克服愛玩天性，苦練樂器。老師帶給學生的不隻有樂理和演奏技巧，更包括獨奏界的處事規則和人脈資源。他們甚至親自為學生參加比賽、獲得演出機會打通關繫。指揮、經紀人、小提琴制作師……一個又一個角色在獨奏教育中逐漸登場。然而，所有人都小心翼翼地維護著家長和學生時而脆弱、時而熾熱的夢想；盡管他們都清楚，絕大多數學生無法走通這條獨奏之路。

在近二十年日復一日的高強度樂器訓練中，獨奏學生不僅需經歷自我懷疑和彷徨，更要苦苦尋覓進入古典樂市場的契機——師從一位獨奏大師、贏得一場重大比賽，或是一把稀世小提琴……

前奏——舞臺上的鬧劇 3

章：獨奏班之前 11
獨奏學生的早期社會化 11
樂器教育的開始 14
參加試奏，成為獨奏班的學生 18
給孩子貼上“天纔”標簽及其作用 21

第二章：三方合作——獨奏教育的階段 24
老師、家長、孩子的三方互動 24
助手家長：對孩子進行調教 27
父母的投資 29
年輕獨奏者的樂器練習 32
抗拒工作 35
家長與老師的衝突和協商 36
家庭地理位置上的遷移 38

第三章：獨奏班——與精英世界進行社會化之地 44
什麼是獨奏班？ 44
獨奏班中的學生等級 50
獨奏世界內的社會化——參與比賽 52
結論——獨奏教育階段：彼此依賴 58

第四章：危機與職業接合——獨奏教育第二階段 60
當危機來臨……家長給予學生的部分解放 60
去上學還是在家練琴？ 63
獨奏教師及其班級 65
職業接合過程 71
職業接合中的磨合階段 72
三堂獨奏課 72
大師與學生間的衝突 77
職業接合中的積極合作期 86

第五章：危機 93
危機和破裂 93
年輕演奏者的解放 96
特定的專業文化 102

第六章：建立支持與合作網絡——獨奏教育的第三階段（1） 110
走向獨立、進入獨奏市場 110
職業接合中的消極合作期 112
次要行動者的主要作用 112
小提琴制作師不可或缺的支持和擁有一把優質小提琴 119

第七章：步入成人階段的職業生涯——獨奏教育的第三階段（2） 133
贊助和音樂生涯 133
非正式支持網絡的力量 136
國際比賽：為獨奏職業進行的選撥 138
音樂會組織者的貢獻 147
獨奏學生世界中的特定人際關繫 152
獨奏學生的職業生涯 153
第八章：優秀的職業 165
對獨奏教育的特殊總結：一些附加特征 165
年輕獨奏者的職業典範 174
總結：職業接合、與一切照舊的獨奏界 175
安娜塔西亞：舞臺鬧劇的背後——尾聲 178
方法論附錄 182
困難及局限：進行民族志研究時的介入和距離問題 182
與依附田野（fieldwork attachment）有關的一些特殊問題 184
後記 187
參考文獻 188

一流的民族志觀察、扎實的社會學分析和一段段引人入勝的故事共同組成了這本書。它向我們講述了一個復雜、且有些殘酷的世界——小提琴表演界；而這與我們從報紙上讀到的截然不同。此書沒有像如今大量存在的那些社會學著作一樣，陷入無止境的文獻引用和理論堆砌之中。作者運用另一種方式，將理論分析與事例恰到好處地結合起來。我從書中得知，原來樂器修理師、收藏家、音響師以及資助者都是漫長、曲折的獨奏之路上必不可少的力量。隻有堪稱非凡的田野投入纔能帶給我們如此豐富、完整的信息。
——霍華德S .貝克 （Howard S. Becker），社會學芝加哥學派代表人物之一，美國越軌社會學、藝術音樂社會學家，“標簽理論”奠基人。

這本書顯然是迄今為止對於古典音樂表演家們傑出的研究。如此深度的民族志考察和研究模式，短時間內難有其他學者能望其項背。如果說E.C.休斯（E.C. Hughes）和霍華德·貝克開啟了對職業社會化過程予以民族志研究的傳統，那麼本書作者為該傳統做出了重要的貢獻和復興。我相信，此書將吸引類型廣泛的讀者：那些研究藝術社會學、藝術經濟、音樂表演和音樂史等領域的學者自不必說，還包括古典樂從業者——他們將從作者的敘述中看到自己的成長軌跡，以及渴望把孩子送上音樂道路的家長和老師們。
——保羅·狄馬喬（Paul DiMaggio），美國普林斯頓大學社會學教授，曾任該繫首席教授。

前奏 舞臺上的鬧劇

20世紀90年代，某歐洲國家的首都，

座無虛席的音樂會大廳，

頒獎慶祝音樂會

暨某國際小提琴大賽的閉幕式

一位年輕女士宣布頒獎儀式正式開始。按照傳統，為了把精彩的節目留到後，名次靠後的得獎者率先上臺表演，而冠軍得主將壓軸登場。今晚，年紀小的獲獎者個登臺亮相——這位取得第6名成績的俄羅斯女孩名叫安娜塔西婭，現年16歲。主持人宣布她演奏的樂曲是創作於19世紀的一首小提琴-鋼琴協奏曲。話音剛落，穿著黑色晚禮服的安娜塔西婭單手提著小提琴走上舞臺。她舉手投足之間給人留下胸有成竹的印像。事實上，雖然安娜塔西婭年紀尚小，但已擁有十年的獨奏經驗。在她身後登場的，是賽事方指定的官方鋼琴師，年齡30歲上下。還有另一位女士也走上臺來，她在這場演出中的職責僅僅是為樂譜翻頁。

安娜塔西婭在舞臺中央站定，把小提琴架在肩膀上，然後向鋼琴師點頭示意，表示自己已經準備好演奏A音——這是小提琴根據鋼琴調音的必要步驟。鋼琴師給出A音後，安娜塔西婭開始為小提琴調音，觀眾也逐漸停止交談，靜候音樂會開始。伴奏者則調試著她的鋼琴長凳——這是鋼琴師在小提琴手調音時的慣常程序。

然而還沒等這位鋼琴伴奏師反應過來，安娜塔西亞突然激情澎湃地演奏起來。她猛烈“攻擊”著小提琴，一首跌宕起伏、極具表現力的20世紀小提琴獨奏名曲在音樂大廳中回蕩。伴奏者震驚了，對眼前這一幕手足無措；而安娜塔西亞好像完全沉浸在自己的世界裡，自顧自地專心演奏。觀眾席逐漸騷動起來。聽了初幾個小節後，一些人意識到這首曲子並不是主持人剛纔宣布的樂曲。他們怒氣衝衝地驚呼：“荒唐！她怎麼可以這樣做？”還有人忍俊不禁或開懷大笑，更有人大聲稱贊：“瞧這孩子！多有勇氣！多有性格！”

對安娜塔西婭的批評和贊揚之聲，在音樂廳第五排踫撞得尤為激烈。按慣例，這排座位屬於受邀而來的貴賓，包括音樂界的重量級嘉賓、本次大賽的評委成員、政要及其他公眾人物，他們各執一詞。臺上琴聲不停，臺下爭論不休。

不過大部分觀眾並不了解情況。為什麼音樂廳裡縈繞著緊張不安的氣氛？為什麼鋼琴伴奏者坐在那裡一動不動？為什麼有些人不聽音樂，反而大聲喧嘩？是安娜塔西婭表現欠佳嗎？當然不是！

她的演奏飽含感情，充滿魔力。對所有悉心聆聽的觀眾而言，安娜塔西婭顯然是一位出色的小提琴手。當她持續6分鐘的表演結束後，音樂廳爆發出熱烈的喝彩聲：“她太棒了！難以置信！”但也有人拒絕鼓掌，並且大聲說道：“她怎麼敢這樣做！”“丑聞！”大廳裡回響著人們嗡嗡的話語，直到第二位表演者上臺時纔漸漸停息。

安娜塔西婭的表現猶如引爆了一顆炸彈。在後臺，一位比賽評委叫嚷道：“她的小提琴事業完蛋了！永遠完蛋了！”這場音樂會在電視中播出時，安娜塔西婭的節目被整個剪掉，甚至連一個畫面都沒有，隻是簡單提到了她的名字。而現場直播的播音員則搪塞說：“由於未知原因，節目有所調整。”第二天，安娜塔西婭收到通知，她因比賽成績優異所獲得的兩場音樂會演出將被取消，理由是“贊助方無法容忍這樣的行為”。

這位年輕貌美的小提琴手為何會遭到如此待遇？她出色的舞臺表演又為何被視為鬧劇和丑聞？畢竟，現場觀眾大都非常喜歡安娜塔西婭的演奏。許多人甚至覺得她是當晚棒的表演者——盡管她的比賽名次排在後。

該事件發生幾個月之後，音樂家們依然彼此交換著看法。不少談及此事的小提琴手都理解，安娜塔西婭之所以臨場更換曲目，是想表達對評審結果的不滿，自己理應獲得更高的比賽名次。然而對於眾多久經考驗、深諳比賽規則之人來說，下面一種看法更具普遍意義：“要知道，所有音樂家都清楚，音樂比賽向來都是不公平的。她的確應該得到更好的成績，但以這種方式進行抗議並彰顯自我，並不是一個好的選擇。她羞辱了評委，這可能會給她的職業起步帶來不利影響。尤其，這出鬧劇對那位伴奏者也十分不利，讓鋼琴師傻傻地坐在舞臺上——這很不專業。”與此相對的正面回應則是：“太精彩了，她是所有選手中秀的。終於有人站出來告訴評委，他們的暗箱操作和協商並不總能掩人耳目。所有在場的觀眾都十分清楚，這個女孩纔是真正的冠軍。安娜塔西婭給隨後登臺的所有表演者都設置了難以企及的高度，她是那樣纔華橫溢、飽含深情，擁有純熟的音樂演奏技藝。而且她纔16歲，就有勇氣在2000人面前表達對於評委的不滿，這是一場充滿勇氣的精彩演出。她有成為偉大獨奏者的特質和性情。我不希望這個環境因為要懲罰叛逆者而毀掉她。”

從表面上看，這出舞臺鬧劇似乎隻是小提琴獨奏界一個年輕氣盛的後輩向權威發出的公開挑戰。但它卻在精英音樂圈內引起了長久的討論。為什麼安娜塔西婭要演奏另一首樂曲？她究竟想通過這一舉動表達什麼意思？為什麼所有音樂家都認為這需要極大的勇氣？為什麼他們對此又有著截然不同的看法？為什麼有人認為此舉對一位小提琴獨奏者有著潛在好處，而另一些人卻視其為可恥的行為？為什麼這個16歲少女必須承受如此多的非議，僅僅因為她臨場演奏了另一首樂曲嗎？即使這6分鐘的演出是如此完美，也無濟於事嗎？

為了全面理解這一事件，我們需要了解音樂精英的文化是怎樣運作的。一些特別的舉動，比如安娜塔西婭的行為有著何種意義？那個世界的顯性價值觀是什麼，其中的個體又怎樣同化於這些特定價值觀中？在本書中，我希望帶領讀者進入音樂精英的世界——它處於西方社會的邊緣，常常在具有“創造性氛圍”的城市中開展活動（Florida，2004）。我將向各位解釋：在二十年的成長過程中，天纔兒童（讀者將在下文看到這一表達意味著什麼，以及它帶來的種種後果）將如何經歷音樂精英圈內的社會化過程，成長為一名獨奏者；以及相關人士在打造優秀音樂家的過程中各自扮演的角色。

很多人參與其中：音樂教師、父母、評委、伴奏者和其他專業人士，他們進行不計其數的多次合作，共同打造一名獨奏者。作為一種特殊的職業教育，獨奏教育是一個復雜而又持久的過程，它由層層選撥所組成，每一次選撥取決於不同的因素（這些因素有時甚至是前後矛盾的）。

很少有人能堅持完成所有階段的獨奏教育，在此基礎上成功晉升為國際知名獨奏家的人更是屈指可數。更常見的結果是，這些獨奏學生終成為小提琴教師或樂隊音樂家，偶爾過一把獨奏表演的癮。也有少數學生選擇與音樂事業一刀兩斷，走上另一條截然不同的職業道路。因此，能經受住所有社會化的過程，克服艱難險阻、攀上成功之巔的獨奏者，可以說是天賦異稟或深受眷顧，或者兩者兼而有之。

我試圖運用社會學工具來分析這一復雜的過程；而這些研究工具曾在關於兒童的轉變（Show，1930；Adler and Adler，1991；Adler and Adler，1998)和社會化過程（Becker et al.，1961；Traweek，1988；Campbell，2003；Ferales & Fine，2005；Shulman & Silver，2003；Schnaiberg，2005)的多項研究中得到使用，以闡釋當今西方世界中的精英社會化是如何運行的。

對於音樂界、乃至整個藝術世界而言，獨奏精英圈雖然人數較少，卻擁有著舉足輕重的地位。這一社會群體由所有享有國際聲譽的職業獨奏家[1]組成。獨奏教育的其他參與者還包括：指揮、伴奏者、音樂會組織者、小提琴制作師和經紀人。小小的獨奏界扎根在更廣闊的音樂世界中——後者是一個由多種職業類型結構化的異質世界。一些因素，如教育時長（對於鋼琴家和小提琴家而言，至少需要18年時間）、兒童的早期啟蒙教育（大多數小提琴手從四五歲開始接觸該樂器）、樂曲的技藝精湛度，以及該樂器的獨奏者在公眾視野內的出鏡率，都決定了小提琴家和鋼琴家被普遍視為古典音樂界中的精英音樂家。於是，考慮讓孩子接受音樂教育的家長，大都選擇小提琴或鋼琴也就不足為奇了。

這一領域的競爭異常激烈，對於位置的爭奪幾乎貫穿獨奏教育始終，頂著巨大壓力參與其中的學生、家長和老師無不竭力動用所有可能的資源。不過，這種情況同樣存在於其他職業領域。那些以在復雜（）環境下的表現、遠大抱負和強大個性論英雄的行業，與獨奏界有著相似的運行規律。科學界即是一例。正如約瑟夫·赫馬諾維奇所說：“科學家和藝術家或運動員一樣，他們追隨那些‘名垂千古’的職業榜樣，渴望與這些前輩並肩站在萬神殿中……有誰希望成為平庸的約翰尼·烏尼塔斯[2]、二流的貝多芬、打了的牛頓呢？對於成就偉大的強烈憧憬——無論這種可能性是否隻存在於想像之中——都激發並維持著這些人的職業之路。”（Josephn Hermanowicz，1998，XIII）

這段話也完全適用於獨奏界。每一份堅持背後，都有追求卓越的渴望做支撐；沒有憧憬，也就無法走通這條漫漫長路。在古典音樂界中，偉大演奏者的名聲常常能跨越國界，為不同國家和地區的樂迷所知曉；這就意味著，要想成為優秀的樂器演奏家，地理流動性是必不可少的的一大因素。一年之中，一名年輕獨奏者[3]至少要參加一次國際性比賽、幾場音樂會演出以及由自己老師或其他獨奏教師執教的大師班；這些活動可能在世界上任何一個地方舉行。許多歐洲學生都會前往以色列的艾隆[4]參加世界著名的凱謝特艾隆（Keyshet Eilon）大師班，或在美國科羅拉多州的阿斯彭(Aspen)暑期學院學琴。美國學生也會來到歐洲，在意大利錫耶納（Sienna）或法國杜爾（Tours）參加大師班。而大大小小的小提琴國際比賽（2005年，《日內瓦比賽指南》[the Geneva Guide for Competitions]中列出了300多項此類賽事），舉辦地遍布世界，包括：美國印第安納波利斯、加拿大蒙特利爾、澳大利亞阿德萊德、南非比勒陀利亞，以及歐洲的布魯塞爾、莫斯科、倫敦、日內瓦、漢諾威、波茲南、波蘭[5]等。

獨奏學生的高度流動性和國際性活動，由那些在古典音樂界具有影響力的老師通過社會網絡加以組織。如果沒有老師和人際網絡的支持，高質量的獨奏教育便無法完成，學生開啟獨奏生涯更無從談起，因為這一特殊的職業教育是一項集體工作。在分析獨奏教育時，我將此集體合力視為每個個體都必須經歷的過程——隻有走完這條職業道路，他們纔可能實現終極目標，達到自己夢寐以求的職業地位。我將使用芝加哥學派互動論傳統中的職業概念（Hughes，1971： 第14章； Becker & Strauss，1956；Becker，1970：第11章），這個概念將職業生涯定義為一繫列階段；每一階段的互動特征各不相同，而這些不同取決於各個階段該職業環境中的個體們所扮演的相關角色。據此，我將獨奏學生生涯劃分為三個不同階段。在階段中，家長、教師與學生的三者關繫構成了提升學生演奏水平的基礎；第二階段涉及師生雙方的互動；第三階段則包括獨奏學生與各類職業人士的關繫，正是借助他們的支持，年輕獨奏者纔有機會踏入古典音樂的成人市場。由於成人小提琴手的職業生涯很大程度上取決於他們的教育經歷，教育便成為了獨奏生涯的一個重要組成部分。